Japansk forgyldt bronzekrone

Japansk forgyldt bronzekrone


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Japansk forgyldt bronzekrone - Historie

BUSSHI 仏 師 OF JAPAN = SKULPTORER I JAPAN
Hvem lavede Japans Buddha -statuer?
Billedhuggere, skoler og workshops
i japansk buddhistisk statuary
ASUKA ERA, TORI BUSSHI, TORIHA SKOLE

NØGLEORD
Kuratsukuri-be 鞍 作 部
Kuratsukuri 鞍 作 止 利
Shiba Tatsuto 司 馬達 等
Tori 止 利
Tori Busshi 止 利 仏 師
Tori Skole 止 利 派
Toriha School 止 利 派
Tori Shiki 止 利 式
Tori Yoshiki 止 利 様 式

  • Tori Busshi 止 利 仏 師, berømt bronzeskulptør i perioden. Busshi er betegnelsen for buddhistisk billedhugger. Se Ordliste.
  • Toriha 止 利 派 (Tori School) arbejde tilskrevet Tori Busshi eller hans disciple.
  • Kuratsukuri no Tori 鞍 作 止 利. Et andet navn for Tori Busshi, for Tori var angiveligt leder af en gruppe kinesiske håndværkere, der boede i Japan på det tidspunkt kaldet Kuratsukuri-be 鞍 作 部. Ifølge de fleste ressourcer var Tori barnebarn af en kinesisk immigrant ved navn Shiba Tatsuto 司 馬達 等 (også læst Shiba Tatto), hvis klan oprindeligt lavede hestesadler, en kunst der kræver viden om metalstøbning og andet håndværk. Andre kilder siger, at Tori stammer fra Korea.
  • Tori Yoshiki 止 利 様 式 (Yōshiki, Youshiki). Også skrevet Tori Shiki 止 利 式. Udtrykket betyder bogstaveligt talt “Tori Style. ” Tori Busshi kom til at symbolisere Japans tidlige Asuka -periode, og statuer fra hans hånd eller af hans lærlinge er mærket som Tori Yoshiki eller Tori Shiki. Kunstforskere er enige om, at skulptur i Tori-stil var påvirket af den buddhistiske kunst i Kinas nordlige og østlige Wei-kongeriger (slutningen af ​​4. til 6. århundrede), som i vid udstrækning blev overført til Japan af koreanere, der flygtede fra borgerkrig på den koreanske halvø. De vigtigste stilistiske elementer i Asuka-perioden skulptur omfatter en markant frontalitet (uden bekymring for siderne eller bagsiden af ​​billederne), halvmåneformede læber vendt opad, mandelformede øjne og symmetrisk arrangerede folder i morgenkåberne. Tori -stilen var stærkt påvirket af disse kunstneriske elementer, der kom ind i Japan sammen med immigranterne fra Korea Paekche (Jp. = Kudara 百 済) og Silla (Jp. = Shinra eller Shiragi 新 羅) kongeriger. Ikke desto mindre kommunikerer Tori ’s arbejde både blødhed og indre ro på trods af lagerstillinger, geometrisk stivhed og noget aflange ansigts- og kropsfunktioner, der karakteriserede denne periode.
  • Bemærk om koreansk indflydelse. Et stort antal koreanere flygtede til Japan i det 6. og 7. århundrede for at slippe for uophørlig krig mellem de tre koreanske kongeriger Silla (Jp. = Shiragi 新 羅), Paekje / Paekche (Jp. = Kudara 百 済) og Koguryo / Goguryeo (Jp. = Kōkuri 高句麗). Disse immigranter bragte talrige buddhistiske billeder og tekster og spillede store roller som buddhistiske akademikere, lærere, billedhuggere, håndværkere og arkitekter. Mange af Japans tidligste tempelstrukturer blev for eksempel lavet af koreanske håndværkere. Klik her for mere om koreansk indflydelse.

TORI SKOLENS EKSTANT ARBEJDE

  • Koreansk indflydelse. Bortset fra Tori-stilbillederne fra perioden er andre vigtige stykker Bodhisattva & quotseated halvhældet i meditation & quot (Bosatsu Hankazō 菩薩 半 跏 像) ved Chūguji Temple 中 宮 寺, som var en del af Horyu-ji Temple 法 隆 寺 (Hōryūji) i Nara. Statuer af Miroku Bosatsu især var udbredt i Asuka -perioden, og mange blev gengivet fra koreanske modeller. Se siden Asuka-Era Art Photo Tour for detaljer om Korea ’s indflydelse.


Miroku Bosatsu - To visninger af samme statue
7. århundrede e.Kr., træ, 87 cm i højden
Chūgūji -templet 中 宮 寺 (Chuguji) i Nara

    Kudara Kannon 百 済 観 音. De fleste forskere mener, at denne berømte statue kom fra Korea eller blev lavet af koreanske håndværkere, der boede i Japan. Statens navn - Kudara Kannon 百 済 観 音 - betyder bogstaveligt & quotPaekche Kannon. & Paekche (Paekje 百 済) var et af tre kongeriger i Korea i denne periode, og Kannon er en af ​​de mest elskede buddhistiske guder i Asien. Statens ekstreme tyndhed virker i første omgang bizar, men roen i ansigtet og den smukke åbent bronze i kronen er fantastisk. Vasen symboliserer “nectar ” af Kannons medfølelse - den beroliger tørsten hos dem, der beder til Kannon om hjælp. Meget tyder på, at statuen kom fra Korea (eller blev lavet af koreanske håndværkere i Japan). Stykkets overlegne udførelse plus mange af de stilistiske nuancer (svagt smil, slank ansigt, tynd krop, folder i beklædningsgenstand, glorie) er alle kendetegnende for Paekche -håndværkere og er generelt i overensstemmelse med kunstværker fra Korea ’s Three Kingdom Period. I bogen Koreansk indvirkning på japansk kultur (Korea: Hollym International Corp., 1984), forfatterne Jon Carter Covell og Alan Covell siger, at det fornemste fingerpeg om Paekche-indflydelse er kronens kaprifolier-lotusmønster, som også kan findes blandt de artefakter, der blev opdaget i Paekches grav 39'erne kong Munyong (regerede +501-523). Vinstokkenes spiral, siger de plus antallet af fremspring fra kronbladene, er næsten identiske med lignende eksisterende koreanske stykker.

    Tømrere i Asuka -perioden
    Nedenfor tekst med tilladelse TIME MAGAZINE, 16. februar 2004
    Af de 202 buddhistiske helligdomme i Osaka 's Tennoji -kvarter er der en, der skiller sig ud: Shitennoji 四 天王寺 (Shitennōji), det første japanske tempel bestilt af en kongelig (prins Shotoku) og et af de ældste buddhistiske komplekser i Japan. Byggeriet begyndte i + 593, kun årtier efter at religionen nåede landets kyster. En af tømrerne til Shitennoji, Shigemitsu Kongo, rejste til Japan fra det koreanske kongerige Paekche (Jp. = Kudara 百 済) til projektet. Over halvandet årtusinde er Shitennoji blevet væltet af tyfoner og brændt til jorden af ​​lyn og borgerkrig-og Shigemitsus efterkommere har overvåget de syv rekonstruktioner. I dag drives Kongo Gumi Co. uden kontorer med udsigt over templet af den 54-årige præsident Masakazu Kongo, den 40. Kongo, der leder virksomheden i Japan. Hans virksomhed, der startede for mere end 1.410 år siden, menes at være den ældste familiedrevne virksomhed i verden. & ltend citat fra Time Magazine & gt

  • JAANUS.Japansk arkitektur og kunstnetbruger system. Online database dedikeret til japansk kunsthistorie. Sammensat af afdøde Dr. Mary Neighbor Parent, den dækker både buddhistiske og Shintō -guder i detaljer og indeholder over 8.000 poster.
  • Dr. Gabi Greve.Se hendes side om japanske Busshi. Gabi-san lavede det meste af forskningen og skrivningen i Edo-perioden gennem den moderne æra. Hun er en regelmæssig bidragsyder på webstedet og vedligeholder adskillige informative websteder om emner fra Haiku til Daruma. Mange tak Gabi-san.
    Heibonsha, skulptur af Kamakura -perioden. Af Hisashi Mori, fra Heibonsha Survey of Japanese Art. Udgivet i fællesskab af Heibonsha (Tokyo) og John Weatherhill Inc. Denne bog, der ligger tæt på mit hjerte, bruger meget tid på de kunstnere, der skabte de skulpturelle skatte fra Kamakura -æraen, herunder Unkei, Tankei, Kokei, Kaikei og mange flere. Højt anbefalet. 1. udgave 1974. ISBN 0-8348-1017-4. Køb hos Amazon.

JAPANSKE WEBSTEDER

Copyright 1995 - 2012. Mark Schumacher. E -mail -mærke.
Alle historier og fotos, medmindre andet er angivet, af Schumacher.
www.onmarkproductions.com | give en donation

Venligst kopier ikke disse sider eller fotos til Wikipedia eller andre steder uden ordentlig henvisning!


Lord Ganesha er Kangiten i Japan

Ganesha eller Kangi-ten (歓 喜 天) er en gud i Shingon & Tendai-skoler i japansk buddhisme. Legender bag Soshin Kangi-ten (Male & Female omfavnet form), Evil Vinayaka, Saraswati (Benzaiten), Bishamonten (Kubera) osv.
Han er den japanske buddhistiske form for Ganesh og identificeres også undertiden med bodhisattva Avalokiteshvara (en der lytter til råb af følende væsener, der har brug for hjælp).
Kangiten er også kendt som Kanki-ten (ti betyder Gud eller Deva), Shō-ten (聖 天, ‘hellig gud‘ eller ‘ædle gud ’), Daishō-ten (‘store ædle gud‘), Daishō Kangi-ten (大聖 歓 喜 天), Tenson (天尊, ‘ærværdige gud‘), Kangi Jizai-ten (歓 喜 自在 天), Shōden-sama, Vinayaka-ten eller Binayaka-ten (毘 那夜 迦 天), Ganapatei (誐 那 缽 底) og Zōbi-ten (象鼻 天) .
Ganesha eller Vinayaka siges altid at være i Turiya (तुरीय) Sthiti, som er den fjerde og salige sindstilstand.
De andre 3 tilstande vågner bevidsthed, drømmer og drømmeløs søvn, som normalt er almindelige bevidsthedstilstande, og Turiya overskrider disse tre tilstande.
Dette matcher med Kangiten væren Salighedens gud.
Også kendt som Gaṇabachi eller Gaṇapati (Ganapati er en populær epithet af Ganesha) og Gaṇwha (Ganesha). Ligesom Ganesha er Bināyaka fjerneren af ​​forhindringer, men når han forfølges, skænker han materielle formuer, velstand, succes og sundhed.

Kangitens historie i Japan

Kangiten opstod først som en mindre guddom i den japanske buddhistiske pantheon i det ottende-niende århundrede e.Kr., muligvis under indflydelse af Kukai (774–835), grundlæggeren af ​​Shingon-buddhismen. Det hinduistiske Ganesha -ikon rejste til Kina, hvor det blev inkorporeret i buddhismen, og rejste derefter videre til Japan.
Kangiten ’s tidlige rolle i Shingon er ligesom de fleste andre hinduistiske guder assimileret i buddhismen af ​​en mindre vogter af tvillingmandalerne. Senere opstod Kangiten som besson, en uafhængig guddom. Kangiten optræder i talrige japanske bessonguider, samlet i Heian -perioden (794–1185). Selvom det inkluderer ritualer og ikonografiske former som de tidlige kinesiske tekster, introducerer det oprindelsesmyter om guddommen for at retfærdiggøre den buddhistiske natur i den hinduistiske Ganesha.
Tidlige billeder viser ham som med to eller seks arme. Malerierne og forgyldte bronzebillederne af Dual Kangiten med eksplicitte seksuelle konnotationer dukkede op i den sene Heian-periode under tantrisk indflydelse fra tibetansk buddhisme, hvor sådanne seksuelle billeder (Yab-Yum) var almindelige. Den sjældne japanske seksuelle ikonografi var skjult for offentligheden for at overholde konfuciansk etik.
Kangiten er nu blevet en vigtig guddom i Shingon.

Soshin Kangi-ten (Dual Kangiten) med mandlige og kvindelige former sammen

Dual Kangiten-ikonet kaldet Soshin Kangi-ten (“dual-bodied salighedens gud ”) er et unikt træk ved Shingon-buddhismen. Det kaldes også Soshin Binayaka på japansk, Kuan-Shi ti på kinesisk og Nandikeshvara (Ikke Nandi) på sanskrit.
repræsenteret som et elefanthovedet mandlige og kvindelige par, der står og omfavner hinanden.
Parrets køn er ikke eksplicit, men antydet i ikonografien. Hunnen bærer en krone, en lappet munkekåbe og et rødt overskud, mens hannen bærer en sort klud over skulderen. Han har en lang stamme og stødtænder, mens hun har korte. Han er rødbrun i farven, og hun er hvid. Hun hviler normalt sine fødder på hans, mens han hviler hovedet på hendes skulder.
Der er ingen konkrete beviser for begyndelsen af ​​denne mandlige+kvindelige Kangiten -form. Det findes først i kinesiske tekster, der er relateret til kinesisk tantrisk buddhisme, som var centreret om Buddha Vairocana og formeret af de tre store mestre Śubhakarasiṃha, Vajrabodhi, og Amoghavajra. Det Dharanisamuccya oversat til kinesisk af munken Atigupta (Atikuta) i 654 CE beskriver et ritual for at tilbede Dual Kangiten det samme ritual blev replikeret af Amoghavajra (705–774) i hans rituelle tekst Daishoten Kangi Soshin Binayaka ho. Amoghavajra beskriver Soshin Kangiten som en deva, der skænker en ’s ønsker og en trayaka, beskytteren mod ondskab og katastrofe. Det beskriver ritualer og mantraer for at opnå fordel for Dual Kangiten såvel som de seksarmede Shoten. I en anden tekst af Amoghavajra kaldes Soshin Kangiten a bodhisattva.

Ritualer til at berolige Kangiten beskrives for at vinde tre materielle ting: kongedømme, velstand og tilstrækkelig mad og tøj. Teksten foreskriver især vin, “vand af lyksalighed” som et tilbud til Kangiten.
Śubhakarasiṃha (begyndelsen af ​​det 8. århundrede) i tekst, forud for Amoghavajra, men post-dating Atigupta komponeret i ca. 723-36, sidestiller Kangiten til Shiva og forbinder den hinduistiske konge Vinayaka med Avalokiteshvara (Kannon).
Dual Kangiten kan også have været af den hinduistiske tantriske fremstilling af Ganesha med konsortier.

Legenden om det onde Vinayaka i Japan

Der er mange japanske buddhistiske kanoner, der fortæller historier om Vināyakas onde natur. Det Kangisoshinkuyoho samt Śubhakarasiṃha ’s tidlige kinesiske tekst beskriver, at kong Vinayaka (Binayaka) var søn af Uma (hi) (Parvati, mor til Ganesha) og Maheswara (Siva), far til Ganesha. Uma producerer 1500 børn fra hende på hver side fra hendes venstre et væld af onde Vinayakas, ledet af Vinayaka (Binayaka) og fra hendes højre, velvillige dydige værter ledet af manifestationen af ​​Avalokiteshvara - Senanayaka (Lord of the Army [of gods], identificeret med den hinduistiske krigsgud Skanda, broren til Ganesha), antitesen til Vinayaka. Senanayaka ville tage mange fødsler som den ældre bror (som i den hinduistiske tradition) eller hustru til Vinyanaka for at besejre ham. Så siger Śubhakarasiṃha ’s tekst, at Senanayaka som kone omfavner Vinayaka, der fører til ikonet for Dual Kangiten. I den japanske pantheon betragtes Kangiten som bror til Ida-ten, identificeret med Skanda.

En anden legende fortæller, at kongen af ​​Marakeira kun spiste oksekød og radiser. Da disse blev sjældne, begyndte han at hygge sig med menneskelige lig og til sidst levende væsener og blev til den store dæmonkonge Vinayaka, der befalede en hær af vinayakas. Folket bad til Avalokiteshvara, der havde form af en kvindelig vinayaka og forførte Vinayaka og fyldte ham med glæde (kangi). Således blev han i forening med hende Dual Kangiten.

Kukozensho fortæller, at Zaijizai, Maheshvara's konsort, havde en søn ved navn Shoten, der blev forvist fra himlen på grund af hans onde og voldelige natur. En smuk gudinde ved navn Gundari (Kundali), havde form af en frygtelig dæmoninde og giftede sig med Shoten, hvilket førte ham til gode måder. En anden fortælling fortæller, at Kangiten var den onde datter af Mahaeshvara, fordrevet fra himlen. Hun søgte tilflugt ved Mount Binayaka og giftede sig med en mandlig-Binayaka, hvilket resulterede i Dual Kangiten-ikonet.
Japanske varianter af legenden om Dual Kangiten understreger, at forening af Vinayaka (hannen) og Vainayaki (hunnen) forvandler en ond forhindringsskaber til et reformeret individ.
Ideen bag denne historie angiver forholdet mellem Ganesha og Kundali (Yogisk kraft, der findes i vores krop).
Denne Kundali eller Kundalini ligger som stille energi hos os Mooladhara Chakra (i nedre ende af rygraden, under halebenet) i form af en elefant, der foldede sin bagagerum, mens han sov.
Det er derfor Ganesh, (den symbolske Gud) mediteres over med sit Moola Mantra for at vække Kundalini ved Mooladhara.

Kangiten tilbeder sammen med andre guder i Japan

Kangiten anses for at være udstyret med stor magt. Kangiten betragtes som beskytter af templer og tilbedes generelt af spillere, skuespillere, geishaer og mennesker i branchen “fornøjelse“. Mantraer er ofte foreskrevet i rituelle tekster for at berolige guddommen og endda for at drive denne forhindringsmager væk. Risvin (skyld), radiser og “bliss-buns ” (kangi-dan) tilbydes guden.
Hōzan-ji på toppen af ​​Mount Ikoma er hans vigtigste og mest aktive tempel. Selvom templet menes at have været grundlagt i det sjette århundrede, kom det i rampelyset i det 17. århundrede, da munken Tankai (1629–1716) lavede templet Gohonzon, en Heian-periode, forgyldt bronzebillede af Dual Kangiten, centrum for attraktionen. I Genroku-æraen (1688–1704) sluttede Osaka-købmænd, især vegetabilske sælgere, sig til Kangiten ’s kult og tilskrev deres succes hans tilbedelse.

Daishō-in eller Daisyō-in (大聖 院?) Er et historisk japansk tempelkompleks, hvor vi kan finde Benzaiten (Saraswati), Kangiten (Ganapathi) og Bishamonten (毘 沙門 天, Vaiśravaṇa eller Kubera) sammen.


Japansk forgyldt bronzekrone - Historie

Lorenzo Ghiberti (italiensk, 1378 & ndash1455). Jacob og Esaus panel, fra Gates of Parardise, 1425 & ndash52. Forgyldt bronze. Samling af Museo dell’Opera del Duomo. Billede høflighed Opificio delle Pietre Dure, Firenze.


INTRODUKTION
Efter mere end 25 år, bevarelsen af ​​Lorenzo Ghiberti Paradisets porte er ved at være færdig. Udstillingen The "Gates of Paradise": Lorenzo Ghibertis renæssancemesterværk giver en hidtil uset mulighed for at se tre af bronzedørernes berømte fortællingsrelieffer fra Det Gamle Testamentes emner samt fire yderligere sektioner fra dørkarme, før de permanent installeres i Museo dell’Opera del Duomo, Firenze. Det afslører også vigtige nye fund foretaget under deres restaurering, herunder indsigt i fremstillingsprocessen og udviklingen af ​​Ghibertis billedsprog og teknikker.

Oprettet i midten af ​​1400-tallet og installeret i baptistkirkens østlige portal, the Paradisets porte er blevet rost af generationer af kunstnere og kunsthistorikere for deres overbevisende fremstilling af scener fra Det Gamle Testamente. Med tiden blev de sytten fod høje, tre ton bronzede døre et ikon for renæssancekunst og en berøringssten for det borgerlige og religiøse liv i Firenze. Denne udstilling viser tre paneler fra venstre dør af Paradisets porte, der skildrer historierne om Adam og Eva, Jakob og Esau og David og Goliat. Udstillingen omfatter også figurer og hoveder af profeter fra dørkarmen, og den udforsker kunstens udviklende karakter i Firenze og Siena under Ghibertis karriere med værker fra Art Institutes permanente samling.


Tilbage til toppen


DET GATES OF PARADISE PANELER - INDHOLD OG STIL
I 1425 fik Lorenzo Ghiberti til opgave at designe et andet par bronzedøre til Firenzes dåbskapel. Han arbejdede på opgaven i 27 år og dannede et mesterværk, som Michelangelo kaldte "virkelig værdig til at være Paradisets porte" for sin bemærkelsesværdige skønhed og storhed. Panelerne giver seerne en sammenhængende vision om Ghibertis kunstneriske geni og hans innovative brug af perspektiv. Oprindeligt var Paradisets porte skulle have 28 figurpaneler, som i de tidligere sæt baptistdøre, men denne plan blev nedskaleret til 10 paneler, en beslutning sandsynligvis påvirket af Ghibertis æstetiske dom.

Det Adam og Eva panel dokumenterer Ghibertis tidligste arbejde med dørene og indeholder en pragtfuld skildring af nøgenfigurer i et landskab, der er udført af engleværter. Ghiberti kombinerede fire store afsnit fra historien om Adam og Eva til dette harmoniske panel. Oprettelsen af ​​Adam, illustreret i forgrunden yderst til venstre, viser Adam i en tilstand af halvbevidsthed, der stiger som reaktion på Guds livgivende berøring. I midten, som engle ser på, danner Gud Eva ud fra et af Adams ribben. Adams og Evas fristelse af slangen er vist i baggrunden til venstre, mens højre side af panelet viser parrets udvisning fra Eden. Subtile forskydninger i figurernes skala forstærker diskrete episoder i skabelseshistorien. Ghiberti modulerede englenes omfang og projektionsgrad for visuelt at adskille de fire scener.

I Jacob og Esaus panel, Ghiberti anvendte et nyt system af lineært perspektiv til at konstruere fortællingen. Han arrangerede episoderne af historien omkring et forsvindingspunkt indrammet af den centrale bue i en renæssancesloggia. Dette panel med sine næsten tredimensionelle forgrundsfigurer, mesterlig brug af videnskabeligt perspektiv og imponerende arkitektur viser, at kunstneren var på forkant med florentinsk illusionisme og historiefortælling. I panelet opnår Jacob sin ældste brors, Esaus, førstefødselsret og velsignelsen fra deres far, Isaac, og bliver dermed grundlæggeren af ​​israelitterne. Rebekah vises, da hun fødte tvillingerne under arkaden yderst til venstre. På taget øverst til højre skildrede Ghiberti, at hun modtog profetien om hendes sønners fremtidige konflikt.

Indrammet inde i den centrale bue sælger Esau sine rettigheder som førstefødte til Jacob, der tilbyder sin sultne bror en skål suppe i bytte. I midten af ​​panelet sender Isaac Esau på jagt, og i højre forgrund knæler Jacob for den blinde Isaac, der føler et håret gedeskind på Jacobs ryg og mener, at han er Esau og fejlagtigt giver ham velsignelsen pga. den ældste søn.

I David -panelet, Illustrerede Ghiberti den unge Davids sejr over kæmpen Goliath. David vises i forgrunden og skærer gigantens hoved af efter at have slået ham ned med en sten. Over denne episode fører kong Saul - tydeligt mærket og forhøjet over de kæmpende israelitter og filisterne - sine tropper i fjenden. En kløft i bjergene derude afslører David og hans tilhængere, der bar Goliat's hoved triumferende mod Jerusalem.

GHIBERTIS INDVIRKNING
Ghiberti etablerede en ny tilgang til menneskeskikkelsen og perspektivet i sit andet sæt dåbsdøre, hvilket i høj grad påvirkede hans kunstneriske samtid. Bartolommeo di Giovanni's Scener fra Johannes Døberens liv fra Art Institutes permanente samling viser den vedvarende effekt af Ghibertis fortællestil, som det ses i Jacob og Esaus panel. Ghibertis indflydelse er tydelig i det åbne syn på et indre rum og de diskrete grupper af figurer fordelt på tværs af kompositionen, der hver fortæller en anden del af historien.


GØR DE GATES OF PARADISE
Under renæssancen var bronze langt dyrere end marmor, og det udgjorde betydelige tekniske vanskeligheder i en tid før industriel støbning. Ghiberti skabte Paradisets porte ved hjælp af en teknik kendt som tabt voksstøbning. Efter at have lavet tegninger og skitsemodeller i ler eller voks, forberedte han detaljerede voksbilleder i fuld skala af hver komponent i reliefferne. (Nogle forskere og forskere mener, at han modellerede sine relieffer direkte i voks andre foreslår, at han lavede en indledende model i et andet materiale og derefter lavede en indirekte voksstøbning.) Da Ghiberti og hans assistenter færdiggjorde en model, tilføjede de voksstænger i forgreningsmønstre til ryggen. Hele reliefen blev derefter dækket af et brandsikkert materiale som ler og opvarmet, indtil voksen smeltede og efterlod en hul form. De rum, der havde været besat af stængerne, tjente som graner (kanaler), hvorigennem bronze nåede overfladen af ​​reliefen. Granerne blev skåret væk fra reliefferne efter støbning, men deres rester er stadig synlige på bagsiden af ​​hvert panel.

Ghibertis arbejde var kun halvfærdigt, da han tog bronzerne ud af deres forme. Han havde stadig brug for at fuldføre det tidskrævende og kedelige arbejde med at jage-det vil sige at hamre, udskære, indsnitte og polere relieferne. Ved at udnytte sin uddannelse som guldsmed instruerede han sine talrige assistenter i rengøring og forbedring af detaljer på metalets overflade.

Ghiberti brugte en bronze -legering, der var noget vanskeligere at støbe end andre bronzer i perioden, men også var meget modtagelig for forgyldning. Han blandede guldstøv med kviksølv og malede blandingen på tværs af forsiden af ​​hvert relief. Nogle af hans penselstrøg er stadig synlige, men for det meste lykkedes det at skabe en glat, lysende overflade, der antyder luft og atmosfære. For at få guldet til at klæbe til bronzen, opvarmede Ghiberti hver relief for at brænde kviksølv af, og efterlod kun guldet på plads. Dette var en giftig og farlig proces, der ikke længere bruges.


FIGURER OG HOVEDER AF PROFETER
Fortællingspanelerne i Paradisets porte er indrammet af en serie på 20 profeter i nicher skiftevis med 24 fremspringende hoveder. De stående figurer, som f.eks Gendannet figur af en profet i niche repræsentere Det Gamle Testamentes profeter, heltinder og sibiler, der generelt krediteres med at forudsige Kristi fødsel. Hovederne skildrer også profeter, som i Gendannet profetens hoved men inkluderer også portrætter af Ghiberti og hans søn Vittorio, der fortsatte familieværkstedet efter sin fars død. Elementerne i dørkarmen forstærker hovedtemaerne i fortællingspanelerne og fungerer som endnu et eksempel på Ghibertis kunstneriske opfindsomhed. Udstillingen viser to hoveder og to profeter taget fra dørkarmen. Det ene sæt er blevet rengjort, det andet ikke. Kontrasten mellem hvert sæt viser langt bedre end ord bevarelsens indvirkning på at genoprette klarheden og detaljerne i Ghibertis mesterværk.


BEVARELSE
Inden konservering blev de forgyldte overflader af Paradisets porte var dækket med vansirende og skadelige inkrustationer, som det ses på de ubehandlede paneler, der blev vist på udstillingen. Revner og ridser i guldet tillod også, at forurenende stoffer siver mellem forgyldningen og bronzen. Den resulterende ophobning af fugtighed og salte bag forgyldningen udløste en reaktion, der fik den til at boble, hvilket bragte hele overfladens integritet i fare.

Konserveringsarbejde begyndte med seks nødhjælpspaneler, der blev tvunget ud af dørene, da Arno -floden oversvømmede Firenze den 4. november 1966. Disse paneler blev dyppet i en opløsning af Rochellesalte og destilleret vand, som opløste alle overfladeindbrud. Bevarelse blev efterfølgende udvidet til de resterende reliefs, selvom det tog fem år at lette dem ud af deres prydrammer. Hele rammen blev til sidst fjernet fra dåben i 1990, da en moderne kopi af Paradisets porte blev installeret. Siden da har laserteknologi givet forskere og konservatorer mulighed for at udvikle en revolutionerende ny rengøringsteknik til de resterende paneler, en proces illustreret i en video, der ledsager udstillingen.


Opslagsbøger om det tidlige Korea

Ordbog for koreansk kunst og arkæologi
Roderick Whitfield (chefredaktør)
Hollym, 2004

352 s. 110 mm X 182 mm, Softcover.
ISBN: 1-56591-201-2

Denne publikation søger at fremme en bredere forståelse af koreansk kultur og kunst blandt udlændinge med interesse i Koreas kulturelle arv og støtte videnskabelig forskning ved at tilvejebringe engelske definitioner og forklaringer på terminologi, der bruges til kulturelle artefakter. De 2.824 poster i denne ordbog er klassificeret i fire hovedkategorier: arkæologi, arkitektur, kunsthistorie og folklore. De er angivet i koreansk alfabetisk rækkefølge uden klassificering af felter.

Early Korea Project, CGIS South Building Room S224, 1730 Cambridge Street, Cambridge, MA 02138.
Telefon: (617) 496-3403. Fax: (617) 495-9976.


Mønster

  • 1.. Center Lotus
  • 2.. 6 Dragons spiral mønster
  • 3.. Diskmønster
  • 4rh. Palmer
  • 5.. Flammer og et tårn

Lotus og 6 drager

Spejl og format af glorie

Palmet

7-8th århundrede japanske gamle kunst ofte bruge paletter, men dette er strenge og uforlignelige mønster. Selvom palmer har hellenistisk oprindelse, kan de direkte have rejst fra den koreanske halvø. Denne kalkmaleri i Kogryo (Nordkorea) (ca. A.D.600) har nærmeste palme. Dette er Nai-li 1. grav nær Pyongyang. Dette ligner mere end mange kinesiske stenhulepyntpaletter.

Moderne lignende glorie

Tower og Lotus Sutra

På toppen af ​​5. bånd er et tårn/pavillon med 3 poler graveret. Der er andre eksempler, der har dette mærkelige tårn. Til højre Fig. Er en reliefplade af bronze i Hase-dera-templet i Nara, Japan. Den blev dateret i AD 686. Højde 91 cm. Det er en scene i kapitel 12 i Lotus Sutra (Suddharma Pundharika Sutra). Et tårn dukkede op fra jorden og en gammel buddha (som underviste langt før den rigtige buddha) beundrer moderne buddha fra tårnet. Da denne dramatiske scene er meget populær blandt kinesere, blev der lavet mange tårnbilleder.

Sådan tårn ses også i Yung Kang Cave 6. grotte (5. århundrede e.Kr.). Disse relieffer er identiske med bronzepladen. I Norten Wei -perioden overlevede mange små forgyldte bronzebilleder, som har et tårn med buddha -billeder. På disse eksempler synes jeg, at tårnbilledet af glorie skulle være et tårn i Lotus Sutra.

Flammer i Halo

5. bånd repræsenterer stærkt og rytmisk flammemønster. Tidligere forgyldt bronze -glorie kan lide det, men dette er skarpere.
Jeg viser to eksempler på flammemønster i 5-6th århundrede, Kina. Denne forgyldte bronzestatue (fig. 13) Ref. var i Japan indtil 1987, og er i Taipei National Museum 44cm højde. ca. AD 480-490. Et af typiske mesterværker af Nothen Wei forgyldt bronzestatue.Dette rammemønster er stærkt nok til at matche træhaloen, men dens stil er anderledes. Lidt rektangulært. Anden lille forgyldt bronzestatue (fig. 14) er i Tokyo Nationalmuseum. Dette er en Avalokitisvara dateret 542 e.Kr. Det østlige Wei -dynasti. Dette curling -flammemønster kan lide det 5. bånd. Det er grunden til, at AD 542 er tættere på begyndelsen af ​​det 7. århundrede, da Ho-ryu-ji-statuen skulle have været lavet.

Betydning af flammemønster Halo i 5-7th århundrede.

Flammemønster er almindeligt i glorier fra buddhistiske billeder fra det 5.-8. Århundrede i Kina. Horyu-ji-glorien efterfølger en sådan tendens. At Northen Wei forgyldt bronzebillede er et typisk eksempel.

Betyder de egentlig ildflamme? Det er mærkeligt, at det hellige billede er i brand. Faktisk har guder, der repræsenterer raseri og magt, haft ildflamme efter 8. århundrede, det er betydeligt, men stille og meditative billeder er også i brand.

Jeg vil stille en hypotese. Jeg formoder, at dette kan være emanutio/eksplosion af energi, som gamle kinesere kaldte "Ki" og repræsenterede som skymønstre. Før 3. århundrede-f.Kr. 4. århundrede kinesiske gamle guder ledsager ofte en sådan energisky. Som et eksempel er dette maleri på bagsiden af ​​låget på et bronzevinkar. Det viser en hellig fugl i energisk sky. Dette koncept fik kineserne i det 5-8. Århundrede til at føle sig naturlige, at helgenbilleder skulle udsende energiflammere.

En Gandahra -skulptur i Musee Guimet, Paris, spruter flammer opad og vand nedad. Sådan et ikon kunne have været en udløser til at tegne rammemønster i glorie, men det er ikke grunden til, at det blev meget populært i kineser fra 5-8. Desuden er flammebilleder i glorie sjældne i Indien.


I BILLEDER: Miss Universe kroner gennem årene

Mandag den 30. januar i Mall of Asia Arena i Manila bliver en meget heldig kvinde kronet som 65. Miss Universe. Hun overtager det job, som Miss Universe 2015 Pia Wurtzbach selvsikkert har udført det sidste år. En af fordelene er privilegiet at bære den prestigefyldte Miss Universe -krone.

Romanov kejserlige bryllupskrone

Siden konkurrencens start i 1952 har der været 9 forskellige kroner båret af skønhedsdronningens kongelige. Den allerførste Miss Universe -krone, der blev brugt, var faktisk fra royalty. Romanov kejserlige bryllupskrone, der tidligere var ejet af en russisk zar, blev brugt, da Armi Kuusela fra Finland vandt. Det menes at være fremstillet med cirka 1.535 fejlfrie diamanter. Ironisk nok blev en bryllupsdagskrone brugt til at ære en "frøken".

FØRSTE MISS UNIVERSE. Finland 's Armi Kuusela var Miss Universe 1952

Foto fra Miss Universe Organization

Den metalliske bronze krone

MISS UNIVERSE 1953. Frankrig 's Christiane Martel poserer med dommer Jeff Chandler.

Foto fra Miss Universe Organization

Året efter blev Miss Universe -kronen erstattet af en metallisk bronze. Frankrigs Christiane Martel blev Miss Universe 1953 og var den eneste vinder, der nogensinde havde båret dette design. It is probably the most unusual of all the crowns because it featured a very solid design and did not feature crystals or rhinestones unlike the other crowns.

Star of the Universe

Miriam Stevenson, Miss USA 1954, from South Carolina, was the first Miss USA to become Miss Universe. She was also the first titleholder to obtain a college degree while holding the title.

Photo from Miss Universe Organization

From 1954 to 1960, the design known as the Star of the Universe became the Miss Universe crown. It "consisted of approximately 1,000 Oriental cultured and black pearls set in solid gold and platinum," with a weight of 1.25 pounds. It is said to be valued at $500,000.

The rhinestone crown

MISS UNIVERSE 1961. Marlene Schmidt, the first Miss Universe from Germany, won her title in Miami Beach, Florida

Photo from Miss Universe Organization

MISS UNIVERSE 1962. Argentina's Norma Nolan poses for an official photo. Each Miss Universe will be featured in thousands of photos during her reign and will sign just as many autographs.

Photo from Miss Universe Organization

In 1961, the Miss Universe Organization wanted to have a special crown to commemorate its 10th anniversary. It was the first time that a rhinestone crown was introduced and Marlene Schmidt of Germany won. Marlene and her successor, Argentina's Norma Nolan, became the only two winners with the distinction of wearing the rhinestone crown.

The Sarah Coventry crown

MISS UNIVERSE 1963. Brazil's Ieda Maria Vargas takes her walk after winning the title.

Photo from Miss Universe Organization

The year 1963 ushered in the pageant's most famous crown – the one designed by renowned jewelry maker Sarah Coventry. Ieda Maria Vargas of Brazil, Miss Universe 1963, had the privilege of being the first winner to use this crown. The Philippines' Gloria Diaz, Miss Universe 1969, also wore this during her reign. The last winner to wear the Sarah Coventry crown was Miss Universe 2001, Denise Quiñones of Puerto Rico.

Many pageant fans were very upset upon finding out that the much-loved crown would be replaced. It ended the era of tradition and ushered in the crown sponsorship years and more frequent crown changes.

MUCH-LOVED CROWN. Miss Universe 2001 Denise Quiñones wearing the Sarah Coventry crown.

Photo from Miss Universe Organization

The Mikimoto Crown

Below is a photo of Miss Universe 2001 Denise Quiñones crowning Miss Universe 2002 Oxana Federova. This picture clearly shows the two different crowns. It would be very rare to see this in future pageants because the outgoing queen no longer wears her crown during the crowning moment.

NEW CROWN. Miss Universe 2001 Denise Quiñones crowns 24-year-old Oxana Fedorova, of Russia, as Miss Universe 2002.

Photo from Miss Universe Organization

"The Miss Universe crown used from 2002–2007 was designed by Mikimoto, the official jewelry sponsor of the Miss Universe Organization, and depicted the phoenix rising, signifying status, power, and beauty. The crown has 500 diamonds of almost 30 carats (6.0 g), 120 South Sea and Akoya pearls, ranging in size from 3 to 18 mm diameter and is valued at $250,000. The Crown was designed specifically for the pageant on Mikimoto Pearl Island in Japan with the Mikimoto crown and tiara being first used for Miss Universe 2002. The crown has an accompaniment of a tiara which will be given to the winner after her reign."

Although the crown was very beautifully designed, some pageant fans were quick to speculate that switching to it brought bad luck. Several months after being crowned with the new Mikimoto crown, Federova became the first Miss Universe titleholder to be dethroned.


A brief guide to buttons

We often dismiss buttons as a clothing sideshow – the work horses of the accessories world. But early buttons were in fact more akin to jewellery than the modern-day fastenings we’re familiar with.

At 5,000 years old, an ornamental button made from shell, and found in Pakistan is currently considered to be the oldest button in existence. Other early buttons were made out of materials including bone, horn, bronze and wood.

Later, buttons took on more practical duties. In ancient Rome buttons were used to secure clothes, some having to support reams of fabric at a single point. But they were still a far cry from the slim, functional buttons you’re familiar with on your shirts and suits.

The Middle Ages: the invention of buttonholes

Image source: Shutterstock
Buttonholes didn’t make their first appearance until the 13th century

Buttons being used as clothing fasteners continued for centuries. But it wasn’t until the 13th century that proper buttonholes were being sewn into clothes, and with them, new possibilities for clothing arose.

Buttons with actual buttonholes rather than looser toggles meant that clothes could have a much more form-fitting shape.

For all their prominence, buttons were still largely the privilege of the wealthy during this period. In the medieval era, buttons meant serious wealth – for both the wearer and the maker.

Many buttons were made with precious metals and costly fabrics, and as Slate points out, this era was

a time when you could pay off a debt by plucking a precious button from your suit.”

Towards the Renaissance, some larger buttons took on additional functions they were used to hide keepsakes and stolen booty in small hidden chambers.

Industrielle revolution

Image source: Hugh McCormick Smith / Public domain
The inside of a busy button factory around the turn of the 19th century.

Of course, the less wealthy had buttons, too. These tended to be crudely made at home, until the Industrial Revolution, which ushered in the democratisation of buttons.

Around this time, the flat, four-holed button that we’re all familiar with emerged. Although the materials used have developed and the process refined since then it is still essentially the same button. This period also saw a rise in popularity for brass buttons on both military and civilian clothing.

The most popular buttons of the later half of the 19th century were made of black glass an imitation of Queen Victoria’s habit of wearing black buttons following the death of Prince Albert. With her loyal subjects adopting her style, black glass fasteners became the most widespread variety of the 19th century.

Modern Buttons

Image source: Grey Fox
Leather buttons – sometimes called “football buttons” after old-school leather footballs.

20th century designers and fashionistas flipped the original decorative use of buttons on its head: they became working accessories. Mass-production and materials like plastic made them prevalent, despite the invention of zipper.

That doesn’t mean modern buttons can’t still pack a decorative punch. Advances in technology mean that teddy bear-shaped buttons for children’s clothes can be as easily made as more conservative, stylish buttons for a suit.

Today, buttons are, once again, a good indicator of quality clothing. With more choice on the market, traditional buttons are making a resurgence. As Permanent Style notes:

“English tailors prefer matte, horn buttons… The natural materials are, of course, also associated with better suits.”

Another button-based sign of distinction is a jacket sleeve with working cuff buttons, as seen on our own classic tweed jacket.

There are even rules about buttons there’s a rule relating to the correct way to button a suit jacket, for example. Edward VII was a portly king who couldn’t close his jacket all the way and Real Men Real Style explains:

“…as a result always left the bottom button undone. His subjects (either out of respect or fear), followed suit. The trend of leaving the bottom button undone caught on.”

Buttons as symbols

While ornate buttons aren’t the sole preserve of kings and aristocrats any more, they still serve as symbols of rank on military dress. Military expert, Kelly Badge, points out:

“buttons are as varied as cap badges. Each unit has its own unique regimental button, often with a crest and sometimes a crown,”

Such buttons can have meaning well beyond power and status. During World War II, a British soldier encountered a 12-year-old Jewish boy and his family fleeing from the Nazis. He pulled a button off his greatcoat to give the boy and advised them to go south through France, rather than towards Dunkirk.

The family eventually made their way to America where the button now sits in the collection of the United States Holocaust Memorial Museum.

Buttons have proven to be firmly fastened to the fabric of human society – at least the past five thousand years of it. Even with the development of zippers, poppers and velcro, buttons are still the fastening of choice for people the world over.

If you’ve still got burning button questions, check out our buttons infographic!

So are you a button man, or do you prefer the simplicity of the zip? Do you have any old buttons knocking around – perhaps some historical military ones? Share them with us on our Facebook page.


The 6,000-year-old Crown found in Dead Sea Cave

The oldest known crown in the world, which was famously discovered in 1961 as part of the Nahal Mishmar Hoard, along with numerous other treasured artifacts, was recently revealed in New York University's Institute for the Study of the Ancient World as part of the 'Masters of Fire: Copper Age Art from Israel' exhibit.

The ancient crown dates back to the Copper Age between 4000–3500 BC, and is just one out of more than 400 artifacts that were recovered in a cave in the Judean Desert near the Dead Sea more than half a century ago. The crown is shaped like a thick ring and features vultures and doors protruding from the top. It is believed that it played a part in burial ceremonies for people of importance at the time.

New York University wrote: “An object of enormous power and prestige, the blackened, raggedly cast copper crown from the Nahal Mishmar Hoard greets the visitor to Masters of Fire. The enigmatic protuberances along its rim of vultures and building façades with squarish apertures, and its cylindrical shape, suggest links to the burial practices of the time.”

The Nahal Mishmar Hoard was found by archaeologist Pessah Bar-Adon hidden in a natural crevice and wrapped in a straw mat in a cave on the northern side of Nahal Mishmar, which became known as the ‘Cave of Treasures’. The 442 prized artifacts made from copper, bronze, ivory, and stone, include 240 mace heads, 100 sceptres, 5 crowns, powder horns, tools and weapons.

Some of the items from the Nahal Mishmar Hoard. Credit: John Bedell.

Carbon-14 dating of the reed mat in which the objects were wrapped suggests that it dates to at least 3500 B.C. It was in this period that the use of copper became widespread throughout the Levant, attesting to considerable technological developments that parallel major social advances in the region.

Some of these objects are like nothing ever seen anywhere else. The round knobs are usually said to be mace heads, but there is no evidence that any of them were ever used in combat. The remaining objects are even more unusual and unique in style, such as the bronze sceptre depicted below.

Bronze sceptre from the Nahal Mishmar Hoard. Displayed at the Hecht Museum in Haifa. Credit: John Bedell.

The objects in the Nahal Mishmar hoard appear to have been hurriedly collected, leading to the suggestions that the artifacts were the sacred treasures belonging to the abandoned Chalcolithic Temple of Ein Gedi, some twelve kilometres away, which may have been hidden in the cave during a time of emergency.

Chalcolithic Temple above modern Kibbutz Ein Gedi. Fotokredit: Wikipedia

Daniel Master, Professor of Archaeology at Wheaton College and a member of the curatorial team, said: “The fascinating thing about this period is that a burst of innovation defined the technologies of the ancient world for thousands of years.”

Jennifer Chi, ISAW Exhibitions Director and Chief Curator, added: “To the modern eye, it's stunning to see how these groups of people, already mastering so many new social systems and technologies, still had the ability to create objects of enduring artistic interest.”

The purpose and origin of the hoard remains a mystery.

Featured image: The oldest crown in the world, found in the Nahal Mishmar Hoard. ( Wikimedia).


How to Tell Fake Bronze in Sculptures

Ancient bronze sculptures and statuary are often worth large sums of money -- and wherever there's money, there's crime. An industry of forgery has sprung up to take advantage of the profits that can be reaped from selling fake bronze statues. Often made of resin or less valuable metals, fake bronzes will usually be given an artificial patina, imitating the genuine effect of aging on the surface of the metal. If you know what to look for, however, you can usually tell a fake from the real deal simply by using your powers of observation.

Check the price tag. If the statue looks like a steal, it probably is -- but you're the victim. Suspiciously low prices are often an indicator of shifty business.

Examine the craftsmanship. Many imitation bronzes feature shoddy detail work and generally appear to be of secondary quality when looked at closely. If the artwork is subpar, the chances of the sculpture being a fake are significantly higher, not to mention the fact that you're probably being charged more than the item is worth.

Look at the patina on the surface of the statue. Bronze develops an uneven brown and greenish hue over time that is most noticeable on ancient works that have been excavated. Forgeries often try to mimic this, but usually the results are less than convincing. Many fakes give the skin of the subject a uniform brown coloring, with the clothing taking on a more green hue. No genuine bronze will look like that.

Tap the sculpture to see whether it is made of genuine metal. A resin imitation sounds noticeably different from a real bronze statue. If you're still unsure, hold a lit match to the surface of the statue for several seconds. A bronze will show no visible changes, but a resin will immediately begin to bubble, giving itself away.


Se videoen: Princezna za tři koruny TV film Pohádka. Česko, 1997, 54 min