Laocoön: En trojansk præsts lidelse og dens efterliv

Laocoön: En trojansk præsts lidelse og dens efterliv


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Skulpturegruppen af Laocoön og hans sønner, der blev udstillet i Vatikanet siden genopdagelsen i 1506 CE, skildrer lidelsen for den trojanske prins og præst Laocoön (bror til Anchises) og hans unge sønner Antiphantes og Thymbraeus og er en af ​​antikkens mest berømte og fascinerende statuer. I hans Naturhistorie, Erklærer Plinius den Ældre, at Laocoön, skabt af de fremtrædende rhodiske billedhuggere Hagesander, Polydorus og Athenodorus, "er et kunstværk, der foretrækkes frem for ethvert andet maleri eller statuer" (36.37). Blandt kunsthistorikere har den skulpturelle gruppe modtaget næsten universel anerkendelse lige siden dens genopdagelse under tvivlsomme omstændigheder i 1506 CE.

Er statuen berømt vist siden dens opdagelse i den nydesignede Belvedere -have i Vatikanpaladset, faktisk den gamle skulptur nævnt af Plinius, eller rettere en smart renæssanceforfalskning? Hvis sidstnævnte, hvem kan have opdigtet dette mesterlige bedrag? Hvis førstnævnte, er det en original eller en marmor kopi af en hellenistisk bronze lavet til en romersk protektor?

Pas på, at grækerne bærer gaver

I den mest berømte version af historien, som den blev fortalt af Virgil (70-19 fvt) i hans Aeneid, Laocoön havde advaret sine medborgere mod grækerne "selvom de bærer gaver", og havde forsøgt at afsløre træhestens sande natur ved at slå den med et spyd (den pågældende træhest er naturligvis den berygtede " Trojan Horse ”, efterladt af de græske styrker på kysten for at give adgang til byen til tropperne gemt inde i konstruktionen). Da senere to slanger dukkede op fra havet for at dræbe præsten og hans sønner, tolkede trojanerne deres frygtelige død som en handling af guddommelig gengældelse og besluttede straks at flytte træhesten ind i byen og troede, at kontraheringen var et offer til Minerva ( Athena).

På trods af dets fremtræden i gammel litteratur fra de posthomeriske til byzantinske traditioner er der få og langt imellem kunstneriske fremstillinger af Laocoöns lidelse.

Ifølge Arctinus fra Milet, tragediens tidligste tradition (kun overlevet gennem senere citater), havde Apollo sendt de to slanger for at dræbe Laocoön og kun en af ​​hans sønner; mens den senere forfatter Quintus fra Smyrna fastholder, at slangerne dræbte begge sønner, men skånede faderen.

Servius, en anden sen myndighed (ca. 400 e.Kr.), fortæller os, hvordan Laocoön formåede at pådrage sig Apollos vrede ved at sove med sin kone før kultstatuen i gudens tempel. En endnu senere kilde, den byzantinske lærde Tzetzes, tilføjer, at scenen for Laocoöns død fandt sted i selve templet i Thymbraean Apollo - passende fastsættelse af straffen på gerningsstedet.

Den græske dramatiker Sophokles fra det 5. århundrede fvt frembragte en tragedie om emnet, hvoraf kun få fragmenter overlever i senere citater. Bortset fra de ovennævnte kilder giver de hellenistiske digtere Apollodorus og Euphorion, historikeren Dionysius fra Halicarnassus, den romerske romanforfatter Petronius, de latinske fabler tilskrevet Hyginus og et par andre fragmenter alle forskellige detaljer om den tragiske historie.

Elsker historie?

Tilmeld dig vores gratis ugentlige nyhedsbrev på e -mail!

På trods af denne fremtræden i gammel litteratur fra de posthomeriske til byzantinske traditioner er der få og langt imellem kunstneriske fremstillinger af Laocoöns lidelse. Skildringer vises i nogle græske vasemalerier (5. til 4. århundrede f.Kr.) og i to kalkmalerier i Pompeji (ca. 25-75 e.Kr.). Gruppen marmorstatue af Laocoön og hans sønner, forbliver derfor den mest usædvanlige skildring af kun en håndfuld gamle værker, der illustrerer Laocoöns lidelser.

Michelangelo og genopdagelsen af ​​Laocoön

Efter det første århundrede CE synes Laocoöns lidelser gradvist at være gledet fra hukommelsen. Det var først i renæssancen, at hans tragedie-og endnu vigtigere marmorstatugruppens kunsthistoriske betydning-blev fuldt ud anerkendt. Denne genopdagelse er imidlertid ikke uden problemer. For det første siges Felice de Fredis at have fundet skulpturen tæt på intakt den 14. januar 1506 CE, mens han lagde grunden til sit hus på en nyindkøbt vingård på Oppian Hill. Underrettet om opdagelsen sendte pave Julius II efter sin arkitekt Giuliano da Sangalla samt Michelangelo Buonarroti for at inspicere den stadig delvist begravede skulptur.

Anerkendt på stedet af Da Sangalla som Laocoön nævnt af Plinius, erhvervede paven kunstværket inden den 23. marts 1506 CE og lagde det ud til offentligheden inden for et halvt år i Belvedere -haven, der blev nydesignet det år for at forbinde det tidligere Belvedere -palads med Vatikanpaladset (nu en del af Vatikanmuseerne).

Mens statugruppen var bemærkelsesværdigt velbevaret til et værk, der blev opdaget efter næsten 1500 år, manglede der især flere stykker: vigtigst af alt Laocoöns højre arm, en del af den ældste søns hånd, den yngre søns højre arm og flere segmenter af slangerne; endelig er bagsiden af ​​alteret af forskellig marmor (rejser tvivl om dets dato).

I 1510 CE blev der afholdt en uformel konkurrence blandt kunstnere, der inviterede forslag, hvoraf Raphael skulle være dommer, om restaurering af Laocoöns højre arm. Jacopo Sansovino, billedhuggeren af ​​værker på Piazza San Marco i Venedig, vandt konkurrencen med sit forslag om en heroisk udstrakt arm; Michelangelo havde foreslået, at den manglende arm skulle bøjes baglæns til skulderen. År senere blev der faktisk tilføjet en endnu mere udstrakt arm til figuren Laocoön; den yngre søns arm og manglende dele af slangerne blev tilføjet i senere århundreder.

Overraskende nok opdagede den klassiske arkæolog Ludwig Pollack i 1905 CE en del af en marmor, bagudbøjet arm i en gård nær stedet, hvor Laocoön selv blev fundet frem. Et halvt århundrede senere blev "Pollack -armen" føjet til statuen, da det blev vist, at et borhul i armen passede perfekt med et tilsvarende hul i skulderen.

Da gruppen blev adskilt i 1980'erne, blev både gamle og tidlige moderne ændringer opdaget fra forskellige brud, stiklinger, huller og metalsene, der forbinder de separate stykker. Demonteringen har fået Seymour Howard til at konkludere, at den originale sammensætning af Laocoön var en mere kompakt, dynamisk, diagonalt indstillet pyramideformet og dermed mere sammenhængende sammensætning på linje med en senhellenistisk "barok" stil inspireret af midthellenistisk kunst fra Pergamon.

Ifølge kunsthistoriker Lynn Catterson var Michelangelos tilstedeværelse under opdagelsen af ​​Laocoön langt fra tilfældig. Baseret på omhyggelig undersøgelse af omstændighedsbeviser fastholder hun, at Laocoön er en omhyggeligt udformet renæssanceforfalskning. Hun foreslår faktisk, at det var Michelangelo, der havde "motivet, midlerne og muligheden" til at skabe dette svigagtige kunstværk - hvilket betyder ambitionen om at bedrage sine samtidige (som han havde gjort før), pengene til at købe marmoren (som hans papirer beviser), og tiden til at producere det svigagtige værk i årene før dets opdagelse (omkring samme tid skabte han sit hidtil usete mesterværk Pietá).

Vanskeligt som det er at forestille sig, at Michelangelo selv ikke i sidste ende ville have afsløret sit storslåede bedrag, er det endnu mindre sandsynligt, at ingen af ​​hans samtidige talte om forfalskningen - da han må have haft medskyldige, hvis ikke i selve skabelsen så i det mindste i transporten til fundstedet i vingården. Det er almindeligt forstået, at omvendt Laocoön havde en dybtgående effekt på udviklingen af ​​Michelangelos stil. Det er stadig uklart, hvor han ville have fundet sin inspiration til dette mesterværk. Desuden stilistisk set Laocoön svarer til hellenistiske kunstværker ukendt for Michelangelo - såsom Pergamon -alteret (nu i Berlin og udgravet i slutningen af ​​det 19. århundrede e.Kr.) og Sperlonga -skulpturerne (opdaget i 1957 e.Kr. i den ødelagte villa i Tiberius, mellem Rom og Napoli). Af disse og andre årsager afviser de fleste, hvis ikke alle kunsthistorikere, Cattersons påstand som problematisk og dermed yderst usandsynlig.

Fra kejserlig kommission til kunsthistorisk ideal

Ifølge Plinius er Laocoön blev oprettet i paladset hos den romerske kejser Titus (r. 79-81 CE), søn og efterfølger af Vespasian (r. 69-79 CE). Placeringen af ​​dette palads er imidlertid ikke kendt. Vingården i Felice de Fredis lå lige inden for Servian -muren på Esquilinens sydlige udspring øst for Sette Sale (cisternerne), der forsynede de nærliggende romerske bade i Titus og Trajanus (bygget over de skældsomme Domus Aurea af Nero) overfor Colosseum. Dette område af Esquiline var engang stedet for haverne i Maecenas, hvor senere Tiberius (r. 14-37 CE) boede efter hans hjemkomst til Rom. Plinius erklæring om Titus kan tolkes som en indikation på en kejserlig kommission.

Moderne historikere accepterer generelt, at Laocoön udstillet i Vatikanet kan identificeres som kunstværket nævnt af Plinius.

Imidlertid blev en mere markant angivelse af datoen - og eventuel kommission - opdaget i 1957 CE på stedet for den kollapsede grotte på grunden til villaen Tiberius ved Sperlonga (ved kysten mellem Rom og Napoli). For blandt de hellenistiske marmorskulpturelle grupper med homeriske temaer i Sperlonga er skibet på Scylla -scenen signeret af de tre billedhuggere Athenodoros, Agesandros og Polydoros.

Betydeligt er det de samme navne som de tre rhodiske kunstnere, som Plinius tilskrev Laocoön (selvom han naturligvis leverer latiniserede versioner). Selvom Sperlonga -skulpturerne kan have været bestilt en generation tidligere, er forbindelsen til Tiberius og de homeriske temaer for grupperne såvel som for Laocoön (angående Tiberius formodede mytiske afstamning fra Odysseus og Aeneas), peger åbenbart på en dato i begyndelsen af ​​1. århundrede e.Kr. (Sperlonga -grotten kollapsede i 26 fvt og næsten dræbte Tiberius selv) - og hvad mere er: Tiberius trak sig tilbage på Rhodos for nogle år (6 f.Kr. -AD 2), før han blev tilbagekaldt til Rom af Augustus (r. 27 fvt - 14 e.Kr.).

Moderne historikere accepterer faktisk generelt, at Laocoön og hans sønner udstillet på Pio-Clementino-museet i Vatikanet kan identificeres som det kunstværk, der nævnes af Plinius. Restaureringsindsatsen i det sidste århundrede har imidlertid vist, at statugruppen består af syv stykker. Dette ser ud til at være i modstrid med Plinius påstand om, at værket var hugget "fra en [sten]." Udtalelsen kunne tolkes sådan, at billedhuggerne brugte et enkelt stykke marmor, som skulle skæres i flere stykker, f.eks. Af hensyn til transport eller af en anden grund; skulpturen kan også være blevet rekonstrueret i antikken efter Plinius tid (som demontering synes at bekræfte); eller han kan være blevet bedraget af usynlige sammenføjninger.

Selvom Vatikanet Laocoön er det samme kunstværk som nævnt af Plinius-og muligvis bestilt af Tiberius til hans bolig i Haverne i Maecenas-har der været to konkurrerende synspunkter om dets oprindelse: et mesterværk af tidlig romersk skulptur i senhellenistisk "barok" stil, eller en marmoreksemplar af et midthellenistisk bronzeværk, måske fra Pergamene-skolen (2. århundrede fvt).

Den ældre opfattelse, at Laocoön selv stammer fra det 2. århundrede fvt nu har mistet sin grund. Mens stilistiske træk forbinder Laocoön med Pergamene-skolen kan den generelle kunstneriske uinteresse i emnet Laocoöns lidelse i den hellenistiske periode favorisere forslaget om, at de tre rhodiske billedhuggere skabte deres mesterværker ud fra deres egen inspiration og i romersk kommission-og har inspireret det nær-samtidige opsving i dens skildringer i Pompeji.

Det er ikke overraskende, at Laocoön gruppe gjorde så stort indtryk på renæssancekunstnere som Michelangelo. De levende ansigtsudtryk fra figurerne i næsten størrelse udstråler smerte, desperation og kvaler. De ondsindede slanger, der snor sig om ligene, kvæler ikke kun deres ofre, men bider også deres kød med deres giftige hugtænder i en endeløs tortur. Figurernes dynamiske, forvrængede positurer viser tydeligt deres smerte og nød. Skulpturen er et mesterværk af følelser, handling og drama og blev en inspiration for kunstnere næsten direkte efter dens opdagelse, ikke mindst Michelangelo selv.

En version af denne artikel blev oprindeligt offentliggjort på AncientWorldMagazine.com.


Laocoön (El Greco)

Det Laocoön er et oliemaleri skabt mellem 1610 og 1614 af den græske maler El Greco. Det er en del af en samling på National Gallery of Art i Washington, DC.

Laocoön
KunstnerEl Greco
År1610–1614
TypeOliemaleri
Dimensioner142 cm × 193 cm (56 tommer × 76 tommer)
BeliggenhedNational Gallery of Art, Washington, DC

Maleriet skildrer den græske og romerske mytologiske historie om Laocoöns død, en trojansk præst i Poseidon og hans to sønner Antiphantes og Thymbraeus. Laocoön og hans sønner blev kvalt af havslanger, en straf sendt af guderne efter Laocoön forsøgte at advare sine landsmænd om den trojanske hest. [1] Selvom inspireret af den nyligt opdagede monumentale hellenistiske skulptur Laocoön og hans sønner i Rom er Laocoön et produkt af manisme, en kunstnerisk bevægelse med oprindelse i Italien i løbet af 1500 -tallet, der modvirker renæssancens kunstneriske idealer. [2] El Grecos maleri bryder bevidst væk fra balancen og harmonien i renæssancekunsten med sin stærke følelsesmæssige atmosfære og forvrængede figurer.


Branko van Oppen

Branko F. van Oppen de Ruiter er freelance udstillingskurator og uafhængig forsker med speciale i tidligt-ptolemaisk dronningskab, ideologi, slægtsforskning og kronologi-som han har publiceret forskellige artikler og essays om. Tidligere var han gæsteforsker og kurator ved Allard Pierson-museet, især fra den græsk-romerske egyptiske samling. Nylige forskningsprojekter fokuserede på museets terracottasamling samt Edfu -skatten af ​​Ptolemaiske tætninger. Sidstnævnte projekt er generøst sponsoreret af Mondriaan Fund (Amsterdam) og Getty Research Institute (Los Angeles).

Viser resultater 1 til 10 af 11


Indhold

Historien om Laocoön, en trojansk præst, stammer fra den græske episke cyklus om de trojanske krige, selvom den ikke er nævnt af Homer. Det havde været genstand for en tragedie, nu tabt, af Sofokles og blev nævnt af andre græske forfattere, selvom begivenhederne omkring slangernes angreb varierer betydeligt. Den mest berømte beretning om disse er nu i Virgils Aeneid (se Aeneid citat ved posten Laocoön), men dette stammer fra mellem 29 og 19 f.Kr., hvilket muligvis er senere end skulpturen. Nogle forskere ser imidlertid gruppen som en skildring af scenen som beskrevet af Virgil. [13]

I Virgil var Laocoön en præst i Poseidon, der blev dræbt med begge sine sønner efter at have forsøgt at afsløre den trojanske hestes misbrug ved at slå den med et spyd. I Sofokles var han derimod en præst i Apollo, der skulle have været cølibat, men havde giftet sig. Slangerne dræbte kun de to sønner og efterlod Laocoön selv i live at lide. [14] I andre versioner blev han dræbt for at have haft sex med sin kone i templet i Poseidon, eller blot ofre i templet med sin kone til stede. [15] I denne anden gruppe af versioner blev slangerne sendt af Poseidon [16] og i den første af Poseidon og Athena eller Apollo, og dødsfaldene blev fortolket af trojanerne som bevis på, at hesten var et helligt objekt. De to versioner har en ganske anden moral: Laocoön blev enten straffet for at gøre forkert eller for at have ret. [8]

Slangerne er afbildet som både bidende og indsnævrende og er sandsynligvis tænkt som giftige, som i Virgil. [17] Pietro Aretino troede det og roste gruppen i 1537:

. de to slanger frembringer ved at angribe de tre figurer de mest slående udtryk af frygt, lidelse og død. Ungdommen omfavnet i spolerne er bange for, at den gamle mand, der blev ramt af hugtænderne, plager barnet, der har modtaget giften, dør. [18]

I mindst en græsk fortælling om historien er den ældre søn i stand til at flygte, og sammensætningen ser ud til at give mulighed for denne mulighed. [19]

Gamle tider Rediger

Værkets stil er enighed om at være den hellenistiske "Pergamene -barok", der opstod i græsk Lilleasien omkring 200 f.Kr., og hvis mest kendte utvivlsomt originale værk er Pergamonalteret, dateret ca. 180-160 f.Kr., og nu i Berlin. [20] Her er figuren af ​​Alcyoneus vist i en stilling og situation (inklusive slanger), der ligner meget Laocoöns, selvom stilen er "løsere og vildere i sine principper" end alteret. [21]

Udførelsen af ​​Laocoön er ekstremt fin hele vejen igennem, og sammensætningen er meget omhyggeligt beregnet, selvom det ser ud til, at gruppen gennemgik justeringer i oldtiden. De to sønner er ret små i forhold til deres far, [21], men dette øger virkningen af ​​den centrale figur. Den fine hvide marmor menes ofte at være græsk, men er ikke blevet identificeret ved analyse.

Plinius Rediger

I Plinius undersøgelse af græsk og romersk stenskulptur i sin encyklopædi Naturhistorie (XXXVI, 37), siger han:

. i tilfældet med flere værker med meget stor ekspertise har antallet af kunstnere, der har været engageret i dem, vist sig at være en betydelig hindring for hver enkelt berømmelse, ingen enkeltperson er i stand til at opsluge hele æren, og det er umuligt at tildele det i rimeligt forhold til navnene på de flere kunstnere tilsammen. Sådan er det med Laocoön, for eksempel i kejser Titus 'palads, et værk, der kan betragtes som at foretrække frem for enhver anden produktion af malerkunsten eller [bronze] statuer. Det er skulptureret fra en enkelt blok, både hovedfiguren såvel som børnene, og slangerne med deres forunderlige folder. Denne gruppe blev skabt sammen med tre mest fremtrædende kunstnere, Agesander, Polydorus og Athenodorus, indfødte på Rhodos. [22]

Det er almindeligt accepteret, at dette er det samme arbejde som nu i Vatikanet.[23] Det menes nu meget ofte, at de tre rhodianere var kopister, måske af en bronzeskulptur fra Pergamon, skabt omkring 200 f.Kr. [24] [25] Det er bemærkelsesværdigt, at Plinius ikke behandler dette spørgsmål eksplicit på en måde, der tyder på "han betragter det som en original". [26] Plinius oplyser, at det var placeret i kejser Titus 'palads, og det er muligt, at det forblev på samme sted indtil 1506 (se afsnittet "Findspot" nedenfor). Han hævder også, at det var hugget ud af et enkelt stykke marmor, selvom Vatikanets arbejde består af mindst syv sammenlåsende stykker. [27] [28] Sætningen oversat ovenfor som "i koncert" (de consilii sententia) betragtes af nogle som henvisende til deres kommission frem for kunstnernes arbejdsmetode, hvilket i Nigel Spiveys oversættelse giver: "[kunstnerne] på foranledning af råd designet en gruppe.", som Spivey mener, at kommissionen var af Titus, muligvis endda rådgivet af Plinius blandt andre savanter. [29]

De samme tre kunstneres navne, skønt i en anden rækkefølge (Athenodoros, Agesander og Polydorus), med deres fædres navne, er indskrevet på en af ​​skulpturerne i Tiberius villa i Sperlonga (selvom de måske er forud for hans ejerskab), [ 30], men det forekommer sandsynligt, at ikke alle de tre mestre var de samme individer. [31] Selvom de stort set ligner hinanden i stil, er mange aspekter ved udførelsen af ​​de to grupper drastisk forskellige, med Laocoon -gruppen af ​​meget højere kvalitet og finish. [32]

Nogle forskere plejede at tro, at ærefulde inskriptioner fundet på Lindos på Rhodos daterede Agesander og Athenodoros, registreret som præster, til en periode efter 42 f.Kr., hvilket gjorde årene 42 til 20 f.Kr. den mest sandsynlige dato for Laocoön -gruppens oprettelse. [24] Men Sperlonga -inskriptionen, som også giver kunstnernes fædre, gør det klart, at i det mindste Agesander er et andet individ end præsten med samme navn, der er optaget på Lindos, selvom det meget muligt er relateret. Navnene kan have gentaget sig på tværs af generationer, en rhodisk vane, inden for rammerne af et familieværksted (som godt kunne have inkluderet vedtagelse af lovende unge billedhuggere). [33] I alt otte "signaturer" (eller etiketter) af en Athenodoros findes på skulpturer eller baser til dem, fem af disse fra Italien. Nogle, herunder det fra Sperlonga, optager hans far som Agesander. [34] Hele spørgsmålet er stadig genstand for akademisk debat.

Renæssance Rediger

Gruppen blev fundet i februar 1506 i Felice De Fredis vingård informeret om det, pave Julius II, en entusiastisk klassiker, sendte efter sine hofkunstnere. Michelangelo blev kaldt til stedet for stativets afdækning umiddelbart efter dens opdagelse [35] sammen med den florentinske arkitekt Giuliano da Sangallo og hans elleve-årige søn Francesco da Sangallo, senere en billedhugger, der skrev en konto over tres år senere: [36]

Første gang jeg var i Rom, da jeg var meget ung, fik paven at vide om opdagelsen af ​​nogle meget smukke statuer i en vingård nær Santa Maria Maggiore. Paven beordrede en af ​​hans betjente til at løbe og fortælle Giuliano da Sangallo at gå og se dem. Så han tog afsted med det samme. Da Michelangelo Buonarroti altid var at finde i vores hus, da min far havde tilkaldt ham og havde tildelt ham paven af ​​graven, ville min far også have ham med. Jeg sluttede mig til min far, og vi gik. Jeg kravlede ned til statuerne, da min far straks sagde: "Det er Laocoön, som Plinius nævner". Derefter gravede de hullet bredere, så de kunne trække statuen ud. Så snart det var synligt begyndte alle at tegne (eller "begyndte at spise frokost"), [37] alt imens de diskuterede om gamle ting og chattede også om dem i Firenze.

Julius erhvervede gruppen den 23. marts, hvilket gav De Fredis et job som skriftlærer samt toldindtægterne fra en af ​​Roms porte. I august blev gruppen placeret til offentlig visning i en niche i væggen i den helt nye Belvedere Garden i Vatikanet, nu en del af Vatikanmuseerne, der betragter dette som starten på deres historie. Den havde endnu ingen base, som først blev tilføjet i 1511, og fra forskellige udskrifter og tegninger fra det tidspunkt, hvor den ældre søn ser ud til at have været fuldstændig løsrevet fra resten af ​​gruppen. [38]

I juli 1798 blev statuen taget til Frankrig i kølvandet på den franske erobring af Italien, selvom reservedele blev efterladt i Rom. Det blev vist, da det nye Musée Central des Arts, senere Musée Napoléon, åbnede på Louvre i november 1800. Der blev annonceret en konkurrence om nye dele for at færdiggøre kompositionen, men der var ingen bidrag. Nogle gipsafsnit af François Girardon, over 150 år gamle, blev brugt i stedet. Efter Napoleons sidste nederlag i slaget ved Waterloo i 1815 blev de fleste (men bestemt ikke alle) kunstværkerne, der blev plyndret af franskmændene returneret, og Laocoön nåede Rom i januar 1816. [39]

Restaureringer Rediger

Da statuen blev opdaget, manglede Laocoöns højre arm sammen med en del af hånden på det ene barn og højre arm på det andet og forskellige dele af slangen. Den ældre søn til højre blev adskilt fra de to andre figurer. [40] Alteret på alteret, der blev brugt som sæde ved Laocoön, er stadig usikkert. [41] Kunstnere og kendere debatterede, hvordan de manglende dele skulle fortolkes. Michelangelo foreslog, at de manglende højre arme oprindeligt var bøjet tilbage over skulderen. Andre mente imidlertid, at det var mere passende at vise de rigtige arme udstrakt udad i en heroisk gestus. [42]

Ifølge Vasari holdt Bramante, pavens arkitekt, i omkring 1510 en uformel konkurrence blandt billedhuggere om at lave udskiftning af højre arme, som blev dømt af Raphael, og vundet af Jacopo Sansovino. [43] Vinderen i udstrakt position blev brugt i kopier, men ikke knyttet til den originale gruppe, der forblev som den var indtil 1532, da Giovanni Antonio Montorsoli, en elev af Michelangelo, tilføjede sin endnu mere lige version af Laocoöns udstrakte arm, der forblev på plads indtil moderne tid. I 1725–27 tilføjede Agostino Cornacchini et afsnit til den yngre søns arm, og efter 1816 ryddede Antonio Canova gruppen efter deres hjemkomst fra Paris uden at blive overbevist af tilføjelsernes rigtighed, men ønskede at undgå en kontrovers. [44]

I 1906 opdagede Ludwig Pollak, arkæolog, kunsthandler og direktør for Museo Barracco, et fragment af en marmorarm i en bygherre i Rom, tæt på hvor gruppen blev fundet. Da han bemærkede en stilistisk lighed med Laocoön -gruppen, præsenterede han den for Vatikanmuseerne: den forblev i deres opbevaringsrum i et halvt århundrede. I 1957 besluttede museet, at denne arm - bøjet, som Michelangelo havde foreslået - oprindeligt havde tilhørt denne Laocoön, og erstattet den. Ifølge Paolo Liverani: "Bemærkelsesværdigt, trods manglen på en kritisk sektion, var forbindelsen mellem torso og armen garanteret af et borehul på det ene stykke, der var i perfekt overensstemmelse med et tilsvarende hul på det andet." [45]

I 1980'erne blev statuen demonteret og samlet igen, igen med Pollak -armen indarbejdet. [46] De restaurerede dele af børnenes arme og hænder blev fjernet. I løbet af demonteringen [47] var det muligt at observere brud, stiklinger, metaltænder og dyvelhuller, der antydede, at der i antikken var blevet brugt en mere kompakt, tredimensionel pyramideformet gruppering af de tre figurer eller i det mindste overvejet . Ifølge Seymour Howard viser både Vatikanets gruppe og Sperlonga -skulpturerne "en lignende smag for en åben og fleksibel billedorganisation, der opfordrede til pyroteknisk piercing og lånte sig til ændringer på stedet og i nye situationer". [11] Den mere åbne, planografiske sammensætning langs et fly, der blev brugt i restaureringen af ​​Laocoön -gruppen, er blevet fortolket som "tilsyneladende et resultat af serielle omarbejdninger af romersk kejserlige såvel som renæssance og moderne håndværkere". En anden rekonstruktion blev foreslået af Seymour Howard for at give "en mere sammenhængende, barok udseende og diagonalt indstillet pyramideformet sammensætning", ved at vende den ældre søn så meget som 90 °, med ryggen til siden af ​​alteret og se mod frontal -seeren frem for mod sin far. [48] ​​Der er kommet andre forslag. [49]

Opdagelsen af Laocoön gjorde stort indtryk på italienske kunstnere og fortsatte med at påvirke italiensk kunst ind i barokperioden. Michelangelo er kendt for at have været særligt imponeret over værkets massive omfang og dets sanselige hellenistiske æstetik, især dets skildring af de mandlige figurer. Indflydelsen fra Laocoön, såvel som Belvedere Torso, fremgår af mange af Michelangelos senere skulpturer, såsom Oprørsk slave og Døende slave, skabt til graven til pave Julius II. Flere af de ignudi og figuren af ​​Haman i det sixtinske kapelloft trækker på figurerne. [50] Raphael brugte Laocoöns ansigt til sin Homer i hans Parnassus i Raphael -værelserne, der udtrykker blindhed frem for smerte. [51]

Den florentinske billedhugger Baccio Bandinelli fik i opgave at lave en kopi af Medici Pave Leo X. Bandinellis version, som ofte blev kopieret og distribueret i små bronzer, er i Uffizi Gallery, Firenze, da paven havde besluttet, at det var for godt at sende til François I fra Frankrig som oprindeligt tiltænkt. [52] En bronzestøbning, lavet til François I på Fontainebleau fra en form, der er taget fra originalen under tilsyn af Primaticcio, er på Musée du Louvre. Der er mange kopier af statuen, herunder en velkendt i Grand Palace of the Knights of St. John på Rhodos. Mange viser stadig armen i udstrakt position, men kopien på Rhodos er blevet rettet.

Gruppen blev hurtigt afbildet i udskrifter såvel som små modeller og blev kendt i hele Europa. Titian ser ud til at have haft adgang til en god rollebesætning eller gengivelse fra omkring 1520, og ekko af figurerne begynder at dukke op i hans værker, to af dem i Averoldi altertavle af 1520–22. [53] Et træsnit, sandsynligvis efter en tegning af Titian, parodierede skulpturen ved at skildre tre aber i stedet for mennesker. Det er ofte blevet fortolket som en satire om klodset i Bandinellis kopi eller som en kommentar til tidens debatter omkring lighederne mellem menneskelig og abeanatomi. [54] Det er også blevet foreslået, at dette træsnit var et af en række renæssancebilleder, der blev lavet for at afspejle nutidens tvivl om ægtheden af Laocoön Group, 'apning' af statuen med henvisning til den forkerte stilling af den trojanske præst, der blev skildret i gammel kunst i den traditionelle offerstilling, med benet hævet for at dæmpe tyren. [55] Over 15 tegninger af gruppen lavet af Rubens i Rom har overlevet, og figurernes indflydelse kan ses i mange af hans store værker, herunder hans Nedstigning fra korset i Antwerpen domkirke. [56]

Originalen blev beslaglagt og taget til Paris af Napoleon Bonaparte efter hans erobring af Italien i 1799 og installeret på et æressted i Musée Napoléon ved Louvre. Efter Napoleons fald blev det returneret af de allierede til Vatikanet i 1816.

Laocoön som et kunstideal Rediger

Plinius beskrivelse af Laocoön som "et værk, der skal foretrækkes frem for alt, hvad malerkunst og skulptur har frembragt" [57] har ført til en tradition, der diskuterer denne påstand om, at skulpturen er den største af alle kunstværker. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) skrev om paradokset ved at beundre skønhed, mens han så en scene med død og fiasko. [58] Det mest indflydelsesrige bidrag til debatten, Gotthold Ephraim Lessings essay Laocoon: Et essay om maleriets og poesiens grænser, undersøger forskellene mellem visuel og litterær kunst ved at sammenligne skulpturen med Virgils vers. Han hævder, at kunstnerne ikke realistisk kunne skildre ofrenes fysiske lidelse, da dette ville være for smertefuldt. I stedet måtte de udtrykke lidelse og samtidig beholde skønheden. [59]

Johann Goethe sagde følgende i sit essay, Ved Laocoon "Et sandt kunstværk, som et naturværk, stopper aldrig med at åbne grænseløst for sindet. Vi undersøger, - vi er imponeret over det, - det frembringer dets virkning, men det kan aldrig blive forstået, endnu mindre kan dets essens , dens værdi, udtrykkes i ord. [60]

Den mest usædvanlige indgriben i debatten, William Blakes kommenterede tryk Laocoön, omgiver billedet med graffiti-lignende kommentarer på flere sprog, skrevet i flere retninger. Blake præsenterer skulpturen som en middelmådig kopi af en tabt israelitisk original og beskriver den som "Jehova og hans to sønner Satan og Adam, da de blev kopieret fra Cherubim Of Solomons -templet af tre rhodianere og amp anvendt på Natural Fact or History of Ilium". [61] Dette afspejler Blakes teori om, at efterligningen af ​​gammel græsk og romersk kunst var ødelæggende for den kreative fantasi, og at klassisk skulptur repræsenterede en banal naturalisme i modsætning til jødisk-kristen åndelig kunst.

Den centrale figur af Laocoön tjente som løs inspiration for indianeren i Horatio Greenoughs Redningen (1837–1850), der stod foran den østlige facade af USA's Capitol i over 100 år. [62]

Ved slutningen af ​​Charles Dickens ' En julesang, Ebenezer Scrooge beskriver selv "at lave en perfekt Laocoön af sig selv med sine strømper" i sin travlt med at klæde sig på julemorgen.

John Ruskin kunne ikke lide skulpturen og sammenlignede dens "modbydelige kramper" ugunstigt med værker af Michelangelo, hvis fresko af Den uskyldige slange, på et hjørne, der hænger i det sixtinske kapel, involverer også figurer, der kæmper med slanger - de brændende slanger i Numbers Bog. [63] Han inviterede til kontrast mellem de "magre linjer og foragtelige torturer i Laocoon" og "frygtelighed og stilhed" fra Michelangelo og sagde "slagtningen af ​​Dardan -præsten" var "fuldstændig ønsket" i ophøjethed. [63] Desuden angreb han sammensætningen på naturalistiske grunde og kontrasterede den nøje studerede menneskelige anatomi af de restaurerede figurer med den overbevisende fremstilling af slangerne: [63]

Uanset hvilken viden om den menneskelige ramme der kan være i Laocoön, er der bestemt ingen af ​​slangers vaner. Fastgørelsen af ​​slangens hoved i siden af ​​hovedfiguren er lige så falsk for naturen, da den er ringe i linjesammensætning. En stor slange vil aldrig bide, den vil holde, den griber derfor altid, hvor den kan holde bedst, ved ekstremiteterne eller halsen, den griber en gang og for altid, og det før den ruller op og følger anfaldet med twist af dens krop omkring offeret, lige så usynligt hurtig som en piskes vridning om enhver hård genstand, den kan ramme, og så holder den fast og bevæger aldrig kæberne eller kroppen, hvis dens bytte har en kampkraft tilbage, kaster den rundt om en anden spole, uden at forlade holdet med kæberne, hvis Laocoön havde haft at gøre med rigtige slanger, i stedet for båndstykker med hoveder til dem, ville han have været holdt stille og ikke have lov til at kaste sine arme eller ben rundt.

I 1910 brugte kritikeren Irving Babbit titlen The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts til et essay om samtidskultur i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. I 1940 tilpassede Clement Greenberg konceptet til sit eget essay med titlen Mod en nyere Laocoön hvor han argumenterede for, at abstrakt kunst nu gav et ideal for kunstnere at måle deres arbejde op imod. En udstilling fra 2007 [64] på Henry Moore Institute kopierede igen denne titel, mens han udstillede værker af moderne kunstnere påvirket af skulpturen.

Det sted, hvor den begravede statue blev fundet i 1506, var altid kendt for at være "i vingården i Felice De Fredis" på Oppian Hill (den sydlige udspring af Esquiline Hill), som bemærket i dokumentet, der registrerede salget af gruppen til paven. Men med tiden gik kendskabet til stedets præcise placering tabt ud over "vage" udsagn som Sangallos "nær Santa Maria Maggiore" (se ovenfor) eller det var "nær stedet for Domus Aurea" (kejser Neros palads) ) i moderne vendinger nær Colosseum. [65] En indskrevet plaket fra 1529 i kirken Santa Maria i Aracoeli registrerer begravelsen af ​​De Fredis og hans søn der, og dækker hans fund af gruppen, men giver ingen besættelse. Forskning, der blev offentliggjort i 2010, har fundet to dokumenter i de kommunale arkiver (dårligt indekseret og derfor savnet af tidligere forskere), som har etableret et meget mere præcist sted for fundet: lidt øst for den sydlige ende af Sette Sale, ødelagt cisterne til de successive kejserlige bade ved bunden af ​​bakken ved Colosseum. [66]

Det første dokument registrerer De Fredis 'køb af en vingård på omkring 1,5 hektar fra et kloster til 135 dukater den 14. november 1504, præcis 14 måneder før fundet af statuen. Det andet dokument, fra 1527, gør det klart, at der nu er et hus på ejendommen, og præciserer placeringen på det tidspunkt De Fredis var død, og hans enke lejede huset ud. Huset vises på et kort over 1748, [67] og overlever stadig som en betydelig bygning på tre etager fra 2014 [opdatering] i gården til et kloster. Området forblev hovedsageligt landbrugsmæssigt indtil 1800 -tallet, men er nu helt bebygget. Det spekuleres i, at De Fredis begyndte at bygge huset kort efter sit køb, og da gruppen blev rapporteret at have været fundet omkring fire meter under jorden, i en dybde, der ikke kan nås ved normal vingårdskrydning, virker det sandsynligt, at det blev opdaget, når man gravede fundamenterne til huset, eller muligvis en brønd til det. [66]

Fundplottet var inde og meget tæt på Servianmuren, som stadig blev vedligeholdt i det 1. århundrede e.Kr. (muligvis konverteret til en akvædukt), dog ikke længere bygrænsen, da bygningen havde spredt sig langt ud over den. Stedet var i Gardens of Maecenas, grundlagt af Gaius Maecenas, allieret til Augustus og kunstens protektor. Han testamenterede haverne til Augustus i 8 f.Kr., og Tiberius boede der, efter at han vendte tilbage til Rom som arving til Augustus i 2 e.Kr. Plinius sagde Laocoön var i sin tid på Titus 'palads (qui est in Titi imperatoris domo), derefter arving til sin far Vespasian, [68], men placeringen af ​​Titus 'bopæl er stadig ukendt, den kejserlige ejendom i Haverne i Maecenas kan være en sandsynlig kandidat. Hvis Laocoön gruppe var allerede på stedet for det senere fundsted, da Plinius så det, kunne det være ankommet der under Maecenas eller nogen af ​​kejserne. [66] Omfanget af grunden til Nero's Domus Aurea er nu uklart, men de ser ikke ud til at have strakt sig så langt nord eller øst, selvom den nyligt genfundne fundspot-placering ikke er meget langt ud over dem. [69]


Neoklassicisme og romantik

Opdagelsen af ​​denne skulptur begyndte en debat om, hvad grækerne betragtede som smuk.

Hvad var grækernes æstetiske ideal? Især to forfattere fra det 18. århundrede, Johann Winckelmann og Gotthold Ephraim Lessing, reagerede hver på denne skulptur og samlet kan give os indsigt i et skel, der senere blev til henholdsvis nyklassicisme og romantik.

Kort fortalt mente Winckelmann, at grækernes æstetiske ideal var en stoisk sandhed afbildet ved hjælp af en ideel skønhed, en stille enkelhed, der kan røre vores sjæl. Winckelmanns ideer stemmer overens med forfølgelsen af ​​nyklassicisme og skildringen af ​​smukke, stoiske billeder, der forfølger en sandhed, der kun kan formidles ved hjælp af kunst. For eksempel i "Historien om antikkens kunst" siger Winckelmann:

Udtryk er en efterligning af de aktive lidende tilstande i vores sind og vores kroppe og af lidenskaber samt gerninger ... Stillhed er den tilstand, der er mest passende for skønhed, som det er for havet, og erfaringen viser, at de smukkeste ting er af en stille og veloplagt natur ... Laocoön er et væsen med den største smerte, formet som en mand, der søger at samle den bevidste styrke i sit sind og sin ånd imod det ... Under panden, kampen mellem smerte og modstand, som hvis koncentreret på dette ene sted, er sammensat med stor visdom ... Så hvor den største smerte kommer til udtryk, er den største skønhed også at finde.

For Winckelmann kommer skønhed i evnen til at efterligne forsøget på at stille sindet stille under lidelse, stoisk bruge sindet til at overvinde det, der forårsager smerten. Winckelmann ser ikke kun smerter i Laocoöns ansigt, men også visdom.

Lessing foreslog imidlertid, at poesi, som han beskriver som fortællingen om tid, er det vigtigere element i kunsten. I sin tekst "Laocoön" foreslår Lessing:

Det er tydeligt, at det eneste øjeblik og det punkt, hvorfra det ses, ikke kan vælges med for stor hensyn til dets virkning. Men kun det, der giver fantasi frit spil, er effektivt. Jo mere vi ser, jo mere skal vi kunne forestille os. Og jo mere vi tilføjer i vores fantasi, jo mere må vi tro, vi ser.

For Winckelmann er efterligning og repræsentation af en stoisk og smuk sandhed kunstens højde. For Lessing er efterligning og repræsentation vigtig, men det vigtigere er spændingen og stimuleringen, der kommer fra at have en engageret fantasi. Winckelmann styrer mod det intellektuelle indhold i “Laocoön, ”, hvorimod Lessing er mere interesseret i dets følelsesmæssige indhold. Lessings ideer stemmer mere overens med romantikken, idet poesi, smerte og livets kampe er kunstens højde.

"Laocoön og hans sønner" inkorporerer både æstetik: Det besidder både smuk form og smertefuldt indhold. Ganske ofte er smukke former den mest frugtbare måde at udtrykke komplicerede sandheder på, og komplicerede sandheder omhandler ofte menneskelig lidelse. "Laocoön og hans sønner" kommunikerer til os en dybere sandhed, der formidles godt af kunst.


Indhold

Historien om Laocoön, en trojansk præst, stammer fra den græske episke cyklus om de trojanske krige, selvom den ikke er nævnt af Homer. Det havde været genstand for en tragedie, nu tabt, af Sofokles og blev nævnt af andre græske forfattere, selvom begivenhederne omkring slangernes angreb varierer betydeligt. Den mest berømte beretning om disse er nu i Virgils Aeneid (se Aeneid citat ved posten Laocoön), men dette stammer fra mellem 29 og 19 f.Kr., hvilket muligvis er senere end skulpturen. Nogle forskere ser imidlertid gruppen som en skildring af scenen som beskrevet af Virgil. [13]

I Virgil var Laocoön en præst i Poseidon, der blev dræbt med begge sine sønner efter at have forsøgt at afsløre den trojanske hestes misbrug ved at slå den med et spyd. I Sofokles var han derimod en præst i Apollo, der skulle have været cølibat, men havde giftet sig. Slangerne dræbte kun de to sønner og efterlod Laocoön selv i live at lide. [14] I andre versioner blev han dræbt for at have haft sex med sin kone i templet i Poseidon, eller blot ofre i templet med sin kone til stede. [15] I denne anden gruppe af versioner blev slangerne sendt af Poseidon [16] og i den første af Poseidon og Athena eller Apollo, og dødsfaldene blev fortolket af trojanerne som bevis på, at hesten var et helligt objekt. De to versioner har en ganske anden moral: Laocoön blev enten straffet for at gøre forkert eller for at have ret. [8]

Slangerne er afbildet som både bidende og indsnævrende og er sandsynligvis tænkt som giftige, som i Virgil. [17] Pietro Aretino troede det og roste gruppen i 1537:

. de to slanger frembringer ved at angribe de tre figurer de mest slående udtryk af frygt, lidelse og død. Ungdommen omfavnet i spolerne er bange for, at den gamle mand, der blev ramt af hugtænderne, plager barnet, der har modtaget giften, dør. [18]

I mindst en græsk fortælling om historien er den ældre søn i stand til at flygte, og sammensætningen ser ud til at give mulighed for denne mulighed. [19]

Gamle tider Rediger

Værkets stil er enighed om at være den hellenistiske "Pergamene -barok", der opstod i græsk Lilleasien omkring 200 f.Kr., og hvis mest kendte utvivlsomt originale værk er Pergamonalteret, dateret ca. 180-160 f.Kr., og nu i Berlin. [20] Her er figuren af ​​Alcyoneus vist i en stilling og situation (inklusive slanger), der ligner meget Laocoöns, selvom stilen er "løsere og vildere i sine principper" end alteret. [21]

Udførelsen af ​​Laocoön er ekstremt fin hele vejen igennem, og sammensætningen er meget omhyggeligt beregnet, selvom det ser ud til, at gruppen gennemgik justeringer i oldtiden. De to sønner er ret små i forhold til deres far, [21], men dette øger virkningen af ​​den centrale figur. Den fine hvide marmor menes ofte at være græsk, men er ikke blevet identificeret ved analyse.

Plinius Rediger

I Plinius undersøgelse af græsk og romersk stenskulptur i sin encyklopædi Naturhistorie (XXXVI, 37), siger han:

. i tilfældet med flere værker med meget stor ekspertise har antallet af kunstnere, der har været engageret i dem, vist sig at være en betydelig hindring for hver enkelt berømmelse, ingen enkeltperson er i stand til at opsluge hele æren, og det er umuligt at tildele det i rimeligt forhold til navnene på de flere kunstnere tilsammen. Sådan er det med Laocoön, for eksempel i kejser Titus 'palads, et værk, der kan betragtes som at foretrække frem for enhver anden produktion af malerkunsten eller [bronze] statuer. Det er skulptureret fra en enkelt blok, både hovedfiguren såvel som børnene, og slangerne med deres forunderlige folder. Denne gruppe blev skabt sammen med tre mest fremtrædende kunstnere, Agesander, Polydorus og Athenodorus, indfødte på Rhodos. [22]

Det er almindeligt accepteret, at dette er det samme arbejde som nu i Vatikanet. [23] Det menes nu meget ofte, at de tre rhodianere var kopister, måske af en bronzeskulptur fra Pergamon, skabt omkring 200 f.Kr. [24] [25] Det er bemærkelsesværdigt, at Plinius ikke behandler dette spørgsmål eksplicit på en måde, der tyder på "han betragter det som en original". [26] Plinius oplyser, at det var placeret i kejser Titus 'palads, og det er muligt, at det forblev på samme sted indtil 1506 (se afsnittet "Findspot" nedenfor). Han hævder også, at det var hugget ud af et enkelt stykke marmor, selvom Vatikanets arbejde består af mindst syv sammenlåsende stykker. [27] [28] Sætningen oversat ovenfor som "i koncert" (de consilii sententia) betragtes af nogle som henvisende til deres kommission frem for kunstnernes arbejdsmetode, hvilket i Nigel Spiveys oversættelse giver: "[kunstnerne] på foranledning af råd designet en gruppe.", som Spivey mener, at kommissionen var af Titus, muligvis endda rådgivet af Plinius blandt andre savanter. [29]

De samme tre kunstneres navne, skønt i en anden rækkefølge (Athenodoros, Agesander og Polydorus), med deres fædres navne, er indskrevet på en af ​​skulpturerne i Tiberius villa i Sperlonga (selvom de måske er forud for hans ejerskab), [ 30], men det forekommer sandsynligt, at ikke alle de tre mestre var de samme individer. [31] Selvom de stort set ligner hinanden i stil, er mange aspekter ved udførelsen af ​​de to grupper drastisk forskellige, med Laocoon -gruppen af ​​meget højere kvalitet og finish. [32]

Nogle forskere plejede at tro, at ærefulde inskriptioner fundet på Lindos på Rhodos daterede Agesander og Athenodoros, registreret som præster, til en periode efter 42 f.Kr., hvilket gjorde årene 42 til 20 f.Kr. den mest sandsynlige dato for Laocoön -gruppens oprettelse. [24] Men Sperlonga -inskriptionen, som også giver kunstnernes fædre, gør det klart, at i det mindste Agesander er et andet individ end præsten med samme navn, der er optaget på Lindos, selvom det meget muligt er relateret. Navnene kan have gentaget sig på tværs af generationer, en rhodisk vane, inden for rammerne af et familieværksted (som godt kunne have inkluderet vedtagelse af lovende unge billedhuggere). [33] I alt otte "signaturer" (eller etiketter) af en Athenodoros findes på skulpturer eller baser til dem, fem af disse fra Italien. Nogle, herunder det fra Sperlonga, optager hans far som Agesander. [34] Hele spørgsmålet er stadig genstand for akademisk debat.

Renæssance Rediger

Gruppen blev fundet i februar 1506 i Felice De Fredis vingård informeret om det, pave Julius II, en entusiastisk klassiker, sendte efter sine hofkunstnere. Michelangelo blev kaldt til stedet for stativets afdækning umiddelbart efter dens opdagelse [35] sammen med den florentinske arkitekt Giuliano da Sangallo og hans elleve-årige søn Francesco da Sangallo, senere en billedhugger, der skrev en konto over tres år senere: [36]

Første gang jeg var i Rom, da jeg var meget ung, fik paven at vide om opdagelsen af ​​nogle meget smukke statuer i en vingård nær Santa Maria Maggiore. Paven beordrede en af ​​hans betjente til at løbe og fortælle Giuliano da Sangallo at gå og se dem. Så han tog afsted med det samme. Da Michelangelo Buonarroti altid var at finde i vores hus, da min far havde tilkaldt ham og havde tildelt ham paven af ​​graven, ville min far også have ham med. Jeg sluttede mig til min far, og vi gik. Jeg kravlede ned til statuerne, da min far straks sagde: "Det er Laocoön, som Plinius nævner". Derefter gravede de hullet bredere, så de kunne trække statuen ud. Så snart det var synligt begyndte alle at tegne (eller "begyndte at spise frokost"), [37] alt imens de diskuterede om gamle ting og chattede også om dem i Firenze.

Julius erhvervede gruppen den 23. marts, hvilket gav De Fredis et job som skriftlærer samt toldindtægterne fra en af ​​Roms porte. I august blev gruppen placeret til offentlig visning i en niche i væggen i den helt nye Belvedere Garden i Vatikanet, nu en del af Vatikanmuseerne, der betragter dette som starten på deres historie. Den havde endnu ingen base, som først blev tilføjet i 1511, og fra forskellige udskrifter og tegninger fra det tidspunkt, hvor den ældre søn ser ud til at have været fuldstændig løsrevet fra resten af ​​gruppen. [38]

I juli 1798 blev statuen taget til Frankrig i kølvandet på den franske erobring af Italien, selvom reservedele blev efterladt i Rom. Det blev vist, da det nye Musée Central des Arts, senere Musée Napoléon, åbnede på Louvre i november 1800. Der blev annonceret en konkurrence om nye dele for at færdiggøre kompositionen, men der var ingen bidrag. Nogle gipsafsnit af François Girardon, over 150 år gamle, blev brugt i stedet. Efter Napoleons sidste nederlag i slaget ved Waterloo i 1815 blev de fleste (men bestemt ikke alle) kunstværkerne, der blev plyndret af franskmændene returneret, og Laocoön nåede Rom i januar 1816. [39]

Restaureringer Rediger

Da statuen blev opdaget, manglede Laocoöns højre arm sammen med en del af hånden på det ene barn og højre arm på det andet og forskellige dele af slangen. Den ældre søn til højre blev adskilt fra de to andre figurer. [40] Alteret på alteret, der blev brugt som sæde ved Laocoön, er stadig usikkert. [41] Kunstnere og kendere debatterede, hvordan de manglende dele skulle fortolkes. Michelangelo foreslog, at de manglende højre arme oprindeligt var bøjet tilbage over skulderen. Andre mente imidlertid, at det var mere passende at vise de rigtige arme udstrakt udad i en heroisk gestus. [42]

Ifølge Vasari holdt Bramante, pavens arkitekt, i omkring 1510 en uformel konkurrence blandt billedhuggere om at lave udskiftning af højre arme, som blev dømt af Raphael, og vundet af Jacopo Sansovino. [43] Vinderen i udstrakt position blev brugt i kopier, men ikke knyttet til den originale gruppe, der forblev som den var indtil 1532, da Giovanni Antonio Montorsoli, en elev af Michelangelo, tilføjede sin endnu mere lige version af Laocoöns udstrakte arm, der forblev på plads indtil moderne tid. I 1725–27 tilføjede Agostino Cornacchini et afsnit til den yngre søns arm, og efter 1816 ryddede Antonio Canova gruppen efter deres hjemkomst fra Paris uden at blive overbevist af tilføjelsernes rigtighed, men ønskede at undgå en kontrovers. [44]

I 1906 opdagede Ludwig Pollak, arkæolog, kunsthandler og direktør for Museo Barracco, et fragment af en marmorarm i en bygherre i Rom, tæt på hvor gruppen blev fundet. Da han bemærkede en stilistisk lighed med Laocoön -gruppen, præsenterede han den for Vatikanmuseerne: den forblev i deres opbevaringsrum i et halvt århundrede. I 1957 besluttede museet, at denne arm - bøjet, som Michelangelo havde foreslået - oprindeligt havde tilhørt denne Laocoön, og erstattet den. Ifølge Paolo Liverani: "Bemærkelsesværdigt, trods manglen på en kritisk sektion, var forbindelsen mellem torso og armen garanteret af et borehul på det ene stykke, der var i perfekt overensstemmelse med et tilsvarende hul på det andet." [45]

I 1980'erne blev statuen demonteret og samlet igen, igen med Pollak -armen indarbejdet. [46] De restaurerede dele af børnenes arme og hænder blev fjernet. I løbet af demonteringen [47] var det muligt at observere brud, stiklinger, metaltænder og dyvelhuller, der antydede, at der i antikken var blevet brugt en mere kompakt, tredimensionel pyramideformet gruppering af de tre figurer eller i det mindste overvejet . Ifølge Seymour Howard viser både Vatikanets gruppe og Sperlonga -skulpturerne "en lignende smag for en åben og fleksibel billedorganisation, der opfordrede til pyroteknisk piercing og lånte sig til ændringer på stedet og i nye situationer". [11] Den mere åbne, planografiske sammensætning langs et fly, der blev brugt i restaureringen af ​​Laocoön -gruppen, er blevet fortolket som "tilsyneladende et resultat af serielle omarbejdninger af romersk kejserlige såvel som renæssance og moderne håndværkere". En anden rekonstruktion blev foreslået af Seymour Howard for at give "en mere sammenhængende, barok udseende og diagonalt indstillet pyramideformet sammensætning", ved at vende den ældre søn så meget som 90 °, med ryggen til siden af ​​alteret og se mod frontal -seeren frem for mod sin far. [48] ​​Der er kommet andre forslag. [49]

Opdagelsen af Laocoön gjorde stort indtryk på italienske kunstnere og fortsatte med at påvirke italiensk kunst ind i barokperioden. Michelangelo er kendt for at have været særligt imponeret over værkets massive omfang og dets sanselige hellenistiske æstetik, især dets skildring af de mandlige figurer. Indflydelsen fra Laocoön, såvel som Belvedere Torso, fremgår af mange af Michelangelos senere skulpturer, såsom Oprørsk slave og Døende slave, skabt til graven til pave Julius II. Flere af de ignudi og figuren af ​​Haman i det sixtinske kapelloft trækker på figurerne. [50] Raphael brugte Laocoöns ansigt til sin Homer i hans Parnassus i Raphael -værelserne, der udtrykker blindhed frem for smerte. [51]

Den florentinske billedhugger Baccio Bandinelli fik i opgave at lave en kopi af Medici Pave Leo X. Bandinellis version, som ofte blev kopieret og distribueret i små bronzer, er i Uffizi Gallery, Firenze, da paven havde besluttet, at det var for godt at sende til François I fra Frankrig som oprindeligt tiltænkt. [52] En bronzestøbning, lavet til François I på Fontainebleau fra en form, der er taget fra originalen under tilsyn af Primaticcio, er på Musée du Louvre. Der er mange kopier af statuen, herunder en velkendt i Grand Palace of the Knights of St. John på Rhodos. Mange viser stadig armen i udstrakt position, men kopien på Rhodos er blevet rettet.

Gruppen blev hurtigt afbildet i udskrifter såvel som små modeller og blev kendt i hele Europa. Titian ser ud til at have haft adgang til en god rollebesætning eller gengivelse fra omkring 1520, og ekko af figurerne begynder at dukke op i hans værker, to af dem i Averoldi altertavle af 1520–22. [53] Et træsnit, sandsynligvis efter en tegning af Titian, parodierede skulpturen ved at skildre tre aber i stedet for mennesker. Det er ofte blevet fortolket som en satire om klodset i Bandinellis kopi eller som en kommentar til tidens debatter omkring lighederne mellem menneskelig og abeanatomi. [54] Det er også blevet foreslået, at dette træsnit var et af en række renæssancebilleder, der blev lavet for at afspejle nutidens tvivl om ægtheden af Laocoön Group, 'apning' af statuen med henvisning til den forkerte stilling af den trojanske præst, der blev skildret i gammel kunst i den traditionelle offerstilling, med benet hævet for at dæmpe tyren. [55] Over 15 tegninger af gruppen lavet af Rubens i Rom har overlevet, og figurernes indflydelse kan ses i mange af hans store værker, herunder hans Nedstigning fra korset i Antwerpen domkirke. [56]

Originalen blev beslaglagt og taget til Paris af Napoleon Bonaparte efter hans erobring af Italien i 1799 og installeret på et æressted i Musée Napoléon ved Louvre. Efter Napoleons fald blev det returneret af de allierede til Vatikanet i 1816.

Laocoön som et kunstideal Rediger

Plinius beskrivelse af Laocoön som "et værk, der skal foretrækkes frem for alt, hvad malerkunst og skulptur har frembragt" [57] har ført til en tradition, der diskuterer denne påstand om, at skulpturen er den største af alle kunstværker. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) skrev om paradokset ved at beundre skønhed, mens han så en scene med død og fiasko. [58] Det mest indflydelsesrige bidrag til debatten, Gotthold Ephraim Lessings essay Laocoon: Et essay om maleriets og poesiens grænser, undersøger forskellene mellem visuel og litterær kunst ved at sammenligne skulpturen med Virgils vers. Han hævder, at kunstnerne ikke realistisk kunne skildre ofrenes fysiske lidelse, da dette ville være for smertefuldt. I stedet måtte de udtrykke lidelse og samtidig beholde skønheden. [59]

Johann Goethe sagde følgende i sit essay, Ved Laocoon "Et sandt kunstværk, som et naturværk, stopper aldrig med at åbne grænseløst for sindet. Vi undersøger, - vi er imponeret over det, - det frembringer dets virkning, men det kan aldrig blive forstået, endnu mindre kan dets essens , dens værdi, udtrykkes i ord. [60]

Den mest usædvanlige indgriben i debatten, William Blakes kommenterede tryk Laocoön, omgiver billedet med graffiti-lignende kommentarer på flere sprog, skrevet i flere retninger. Blake præsenterer skulpturen som en middelmådig kopi af en tabt israelitisk original og beskriver den som "Jehova og hans to sønner Satan og Adam, da de blev kopieret fra Cherubim Of Solomons -templet af tre rhodianere og amp anvendt på Natural Fact or History of Ilium". [61] Dette afspejler Blakes teori om, at efterligningen af ​​gammel græsk og romersk kunst var ødelæggende for den kreative fantasi, og at klassisk skulptur repræsenterede en banal naturalisme i modsætning til jødisk-kristen åndelig kunst.

Den centrale figur af Laocoön tjente som løs inspiration for indianeren i Horatio Greenoughs Redningen (1837–1850), der stod foran den østlige facade af USA's Capitol i over 100 år. [62]

Ved slutningen af ​​Charles Dickens ' En julesang, Ebenezer Scrooge beskriver selv "at lave en perfekt Laocoön af sig selv med sine strømper" i sin travlt med at klæde sig på julemorgen.

John Ruskin kunne ikke lide skulpturen og sammenlignede dens "modbydelige kramper" ugunstigt med værker af Michelangelo, hvis fresko af Den uskyldige slange, på et hjørne, der hænger i det sixtinske kapel, involverer også figurer, der kæmper med slanger - de brændende slanger i Numbers Bog. [63] Han inviterede til kontrast mellem de "magre linjer og foragtelige torturer i Laocoon" og "frygtelighed og stilhed" fra Michelangelo og sagde "slagtningen af ​​Dardan -præsten" var "fuldstændig ønsket" i ophøjethed. [63] Desuden angreb han sammensætningen på naturalistiske grunde og kontrasterede den nøje studerede menneskelige anatomi af de restaurerede figurer med den overbevisende fremstilling af slangerne: [63]

Uanset hvilken viden om den menneskelige ramme der kan være i Laocoön, er der bestemt ingen af ​​slangers vaner. Fastgørelsen af ​​slangens hoved i siden af ​​hovedfiguren er lige så falsk for naturen, da den er ringe i linjesammensætning. En stor slange vil aldrig bide, den vil holde, den griber derfor altid, hvor den kan holde bedst, ved ekstremiteterne eller halsen, den griber en gang og for altid, og det før den ruller op og følger anfaldet med twist af dens krop omkring offeret, lige så usynligt hurtig som en piskes vridning om enhver hård genstand, den kan ramme, og så holder den fast og bevæger aldrig kæberne eller kroppen, hvis dens bytte har en kampkraft tilbage, kaster den rundt om en anden spole, uden at forlade holdet med kæberne, hvis Laocoön havde haft at gøre med rigtige slanger, i stedet for båndstykker med hoveder til dem, ville han have været holdt stille og ikke have lov til at kaste sine arme eller ben rundt.

I 1910 brugte kritikeren Irving Babbit titlen The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts til et essay om samtidskultur i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. I 1940 tilpassede Clement Greenberg konceptet til sit eget essay med titlen Mod en nyere Laocoön hvor han argumenterede for, at abstrakt kunst nu gav et ideal for kunstnere at måle deres arbejde op imod. En udstilling fra 2007 [64] på Henry Moore Institute kopierede igen denne titel, mens han udstillede værker af moderne kunstnere påvirket af skulpturen.

Det sted, hvor den begravede statue blev fundet i 1506, var altid kendt for at være "i vingården i Felice De Fredis" på Oppian Hill (den sydlige udspring af Esquiline Hill), som bemærket i dokumentet, der registrerede salget af gruppen til paven. Men med tiden gik kendskabet til stedets præcise placering tabt ud over "vage" udsagn som Sangallos "nær Santa Maria Maggiore" (se ovenfor) eller det var "nær stedet for Domus Aurea" (kejser Neros palads) ) i moderne vendinger nær Colosseum. [65] En indskrevet plaket fra 1529 i kirken Santa Maria i Aracoeli registrerer begravelsen af ​​De Fredis og hans søn der, og dækker hans fund af gruppen, men giver ingen besættelse. Forskning, der blev offentliggjort i 2010, har fundet to dokumenter i de kommunale arkiver (dårligt indekseret og derfor savnet af tidligere forskere), som har etableret et meget mere præcist sted for fundet: lidt øst for den sydlige ende af Sette Sale, ødelagt cisterne til de successive kejserlige bade ved bunden af ​​bakken ved Colosseum. [66]

Det første dokument registrerer De Fredis 'køb af en vingård på omkring 1,5 hektar fra et kloster til 135 dukater den 14. november 1504, præcis 14 måneder før fundet af statuen. Det andet dokument, fra 1527, gør det klart, at der nu er et hus på ejendommen, og præciserer placeringen på det tidspunkt De Fredis var død, og hans enke lejede huset ud. Huset vises på et kort over 1748, [67] og overlever stadig som en betydelig bygning på tre etager fra 2014 [opdatering] i gården til et kloster. Området forblev hovedsageligt landbrugsmæssigt indtil 1800 -tallet, men er nu helt bebygget. Det spekuleres i, at De Fredis begyndte at bygge huset kort efter sit køb, og da gruppen blev rapporteret at have været fundet omkring fire meter under jorden, i en dybde, der ikke kan nås ved normal vingårdskrydning, virker det sandsynligt, at det blev opdaget, når man gravede fundamenterne til huset, eller muligvis en brønd til det. [66]

Fundplottet var inde og meget tæt på Servianmuren, som stadig blev vedligeholdt i det 1. århundrede e.Kr. (muligvis konverteret til en akvædukt), dog ikke længere bygrænsen, da bygningen havde spredt sig langt ud over den. Stedet var i Gardens of Maecenas, grundlagt af Gaius Maecenas, allieret til Augustus og kunstens protektor. Han testamenterede haverne til Augustus i 8 f.Kr., og Tiberius boede der, efter at han vendte tilbage til Rom som arving til Augustus i 2 e.Kr. Plinius sagde Laocoön var i sin tid på Titus 'palads (qui est in Titi imperatoris domo), derefter arving til sin far Vespasian, [68], men placeringen af ​​Titus 'bopæl er stadig ukendt, den kejserlige ejendom i Haverne i Maecenas kan være en sandsynlig kandidat. Hvis Laocoön gruppe var allerede på stedet for det senere fundsted, da Plinius så det, kunne det være ankommet der under Maecenas eller nogen af ​​kejserne. [66] Omfanget af grunden til Nero's Domus Aurea er nu uklart, men de ser ikke ud til at have strakt sig så langt nord eller øst, selvom den nyligt genfundne fundspot-placering ikke er meget langt ud over dem. [69]


Genopdagelsen af ​​Laocoön og hans sønner

Den 14. januar 1506 genopdagede Felice de Fredis statuen af Laocoön og hans sønner i hans vinmarker tæt på ruinerne af kejser Nero's Golden House -palads på Esquiline -bakken i Rom. Opdagelsen af ​​Laocoön gjorde et stort indtryk på italienske kunstnere og fortsatte med at påvirke italiensk kunst i barokperioden.

Myten om Laocoön og den græske skulptur

Laocoön var en trojansk præst i Poseidon. Historien om hans død går i to forskellige retninger. Nogle siger, at han blev dræbt sammen med begge sine sønner efter at have forsøgt at afsløre svindlen, hvis den trojanske hest ved at slå den med et spyd. En anden legende siger, at han blev dræbt for at have sex med sin kone i templet i Poseidon, hvorfor havets gud sendte de giftige slanger til manden og hans familie. Da dette værk meget ligner figuren Alcyoneus, som er en del af Pergamon -alteret, er værket ‘Laocoön og hans sønner‘ er aftalt at være den for den hellenistiske barg Pergamone, der opstod omkring 200 f.Kr. Det nævnte allerede den romerske forfatter Plinius den Ældre

Laocoön, for eksempel i kejser Titus 'palads, er [et] værk, der kan betragtes som at foretrække frem for enhver anden produktion af malerkunsten eller [bronze] statuarer. Det er skulptureret fra en enkelt blok, både hovedfiguren såvel som børnene, og slangerne med deres forunderlige folder. Denne gruppe blev skabt i koncert af tre mest fremtrædende kunstnere, Agesander, Polydorus og Athenodorus, indfødte på Rhodos“.[5]

Den originale skulptur af billedhuggerne Hagesandros, Polydoros og Athanadoros fra Rhodos er kun bevaret i en 1,84 meter høj marmoreksemplar fra anden halvdel af 1. århundrede f.Kr. eller begyndelsen af ​​1. århundrede e.Kr. Originalen var sandsynligvis en bronzeskulptur fra Pergamon fra omkring 200 f.Kr., som ikke er bevaret.

Genopdagelsen

I 1506 blev Laocoön og hans sønner fundet frem i vingården i Felice De Fredis. I marts 1506 blev Laocoon -gruppen overdraget til pave Julius II, som overtog den i hans personlige ejendele. Finderen blev belønnet med toldindtægterne fra Porta San Giovanni i Rom, en yderligere belønning på 1500 dukater under den næste pave Leo X og et sidste hvilested i kirken Santa Maria i Aracoeli på Capitol. Michelangelo blev kaldt sammen med den florentinske arkitekt Guiliano da Sangallo og hans søn [6]. Ved opdagelsen manglede statuen Laocoönens højre arm, dele af et barns hånd, den anden arms højre arm samt forskellige dele af slangen. Også den ældre søn til højre blev løsrevet fra de to andre figurer. I august samme år blev gruppen placeret til offentlig visning i en niche i væggen i den helt nye Belvedere Garden i Vatikanet. Siden har gruppen været i Vatikanmuseerne i Rom med en kort afbrydelse mellem 1798 og 1815, da de var i Paris som krigsbytte, efter at Tolentino -traktaten blev underskrevet.

Første “Updates ”

Gennem årene blev mesterværket restaureret flere gange. Giovanni Antonio Montorsoli, en elev af Michelangelo, tilføjede sin version af Laocoön ’s udstrakte arm i 1532, som forblev på plads indtil moderne tid. En sektion til den yngre søn ’s arm blev tilføjet i 1720'erne, og efter at gruppen vendte tilbage fra Paris, blev statuen ‘tidy op ’ af Antonio Canova. I 1905 blev den højre arm af Laocoon fundet af Ludwig Pollak, en arkæolog og kunsthandler, og armen, som tidligere var blevet strakt, blev erstattet i 1960 af den originale arm vinklet ved albuen. I processen blev tilføjelser til sønnenes arme (sønnens højre arm til højre og sønnens højre hånd til venstre) fjernet.

Indflydelse på barok kunst

Opdagelsen af ​​Laocoön fortsatte med at påvirke italiensk kunst ind i barokperioden og gav stor indsigt i italienske kunstnere i historien. Det antages bredt, at Michelangelo var stærkt påvirket af mesterværket, især med hensyn til skildringen af ​​de mandlige figurer, som f.eks. Døende slave eller Bondaged Slave, oprettet til Julius II ’s grav. Det Sixtinske Kapel kan også forbindes med den fysiske sammensætning af Laocoon -gruppen i kropsskildringen af ​​loftsmalerierne. Skulpturen og Plinius erklæring om, at Laocoön er “et værk, der foretrækkes frem for alt, hvad malerkunst og skulptur har frembragt” startede helt nye debatter i betragtning af grænserne for kunst og kunstidealer. Virgils vers blev sammenlignet med skulpturen i et essay af Gotthold Ephraim Lessing, og han argumenterede for, at kunstnerne ikke realistisk kunne skildre ofrenes fysiske lidelse, da dette ville være for smertefuldt. Johann Joachim Winkelmann skrev imidlertid om paradokset ved at beundre skønhed, mens han så en scene med død og fiasko. [7]

Ved yovisto akademisk videosøgning kan du være interesseret i en kort demonstration af Laocoön og hans sønner af Khan Academy.


Indhold

Historien om Laoco & oumln, en trojansk præst, stammer fra den græske episke cyklus om de trojanske krige, selvom den ikke er nævnt af Homer. Det havde været genstand for en tragedie, nu tabt, af Sofokles og blev nævnt af andre græske forfattere, selvom begivenhederne omkring slangernes angreb varierer betydeligt. Den mest berømte beretning om disse er nu i Virgils Aeneid (se Aeneid citat ved posten Laoco & oumln), men dette stammer fra mellem 29 og 19 f.Kr., hvilket muligvis er senere end skulpturen. Nogle forskere ser imidlertid gruppen som en skildring af scenen som beskrevet af Virgil. [13]

I Virgil var Laoco & oumln en præst i Poseidon, der blev dræbt med begge sine sønner efter at have forsøgt at afsløre den trojanske hests misbrug ved at slå den med et spyd. I Sofokles var han derimod en præst i Apollo, der skulle have været cølibat, men havde giftet sig. Slangerne dræbte kun de to sønner og efterlod Laoco & oumln selv i live for at lide. [14] I andre versioner blev han dræbt for at have haft sex med sin kone i templet i Poseidon, eller blot ofre i templet med sin kone til stede. [15] I denne anden gruppe af versioner blev slangerne sendt af Poseidon [16] og i den første af Poseidon og Athena eller Apollo, og dødsfaldene blev fortolket af trojanerne som bevis på, at hesten var et helligt objekt. De to versioner har en ganske anden moral: Laoco & oumln blev enten straffet for at gøre forkert eller for at have ret. [8]

Slangerne er afbildet som både bidende og indsnævrende og er sandsynligvis tænkt som giftige, som i Virgil. [17] Pietro Aretino troede det og roste gruppen i 1537:

I mindst en græsk fortælling om historien er den ældre søn i stand til at flygte, og sammensætningen ser ud til at give mulighed for denne mulighed. [19]


Volume 10 & middot Issue 3

Blake -seminaret mødes ved vinterens MLA for at diskutere Blakes vigtige plade Laocoön. Dette arbejde har fået lidt kritisk opmærksomhed af Blake -lærde, selvom det klart er en slags opsummerende indeks for Blakes senere tanke. Jeg tilbyder her et par af mine egne ideer om arbejdet i håb om at vække et slagsmål i sandhedens krige. To eller tre korte papirer leveret på selve seminaret vil rejse andre emner, der er relevante for Laocoön, hvorefter mødet vil være åbent for generel diskussion. Dem, der ønsker at deltage, skal skrive til mig (Institut for Humaniora 14N423, MIT, Cambridge, MA 02139), herunder venligst et selvadresseret returpostkort. Medlemmer optages efter først til mølle-princippet. For detaljer om værelse og tid, se MLA -programmet.

Blakes Laocoön -plade adresserer direkte, ved sit eget udseende, problem med synet og synets sprog: hvordan vi ser og hvordan vi tænker om det, vi ser. Det centrale billede er naturligvis en gravering af den klassiske statue, der i 1506 blev genoprettet blandt ruinerne af Titus 'hus i Rom, har været indflydelsesrig i kunstkredse siden. Tilsyneladende graverede Blake det først omkring 1815 som en illustration til artiklen om skulptur, som Flaxman havde skrevet til Rees Cyclopaedia (ill. 1) sandsynligvis omkring samme tid lavede han også en blyantstegning af sin egen version af Laocoön -temaet (ill. 2). Graveringen, der blev brugt til Blakes hovedplade med dens omgivende aforismer (ill. 3) er slående i sin skildring af dybden, massen, figurernes soliditet, som om man kunne vende siden rundt og se deres sider og ryg. Men denne tredimensionalitet, der er fastlagt så fast i gengivelsen af ​​selve statuen, bliver derefter totalt undergravet og benægtet af resten af ​​pladen-en overfyldt rod af todimensionale symboler, der står ved de mest vilkårlige af menneskelige konventioner, for ord og ideer. Redaktører har altid haft problemer med sætninger og aforismer, fordi der ikke er nogen progressiv rækkefølge i at arrangere dem, intet direktiv om rækkefølge eller endda gruppering. Desuden løber udskrivningen ikke kun op og ned af siderne såvel som på tværs af toppen og bunden af ​​siden, men nogle af dem skitserer faktisk gestusfigurerne, en kraftfuld, hvis næsten parodisk påmindelse om Blakes centrale påstand om, at det kreative intellekt trækker den disposition, den opfatter, at at udelade omridset - det, der adskiller et objekt fra et andet, en idé fra en anden - er at "udelade selve livet, alt er kaos igen, og den almægtiges linje må trækkes ud over det for mennesket eller dyret kan eksistere ”(DC, E540). 1 ↤ 1 Alle citater fra Blake er fra William Blakes poesi og prosa, 4. udg. rev., red. David V. Erdman (N.Y .: Doubleday, 1970). De forkortelser, der bruges i teksten, er de sædvanlige. Nogle sind er selvfølgelig så bungling og afledte, at de slet ikke opfatter konturer - kun blots og slør om dem Blake har meget at sige, alt dårligt. Men vi, der ser hans Laocoön, der tilsyneladende er så stabil i sin repræsentation af et fysisk objekt i det centrale billede, inviteres til i de omsluttende ord at opfatte billedets visionære betydning, intellektets konturer, der definerer dets betydning, der gør det til hvad det er.

"Mentale ting er alene virkelige" (VLJ, E555), fortæller Blake os, men for en visionær er mental virkelighed naturligvis ikke inde i ord mere end i statuer eller billeder af statuer. Jeg har talt om et element af parodi i disse verbale konturer: Som naive iagttagere er vi numsen af ​​en dobbelt vittighed.På den ene side synes strenge af omridsord at begynde side 73 | ↑ tilbage til toppen

Lad os nærme os hans betydning - hans organiserede idé - gennem nogle af dens detaljer, begyndende med de tre sætninger direkte under den afbildede statue sammen tjener de mere eller mindre som komplementære titler til Blakes arbejde. Man navngiver de afbildede figurer på en sådan måde, at de adskiller deres evige betydning fra den, der blev udlånt ved Virgils historiske allegori: “Jehova og hans to sønner Satan & amp Adam, da de blev kopieret fra Cherubim of Solomons Temple af tre Rhodians & amp anvendt på Natural Fact or History of Ilium. ” En anden definerer den evige betydning i store profetiske vendinger: “Art Degraded Imagination Denied War styrede nationerne.” Den tredje - skrevet med bittesmå bogstaver lige under stativets bund - forbinder de to ved skævt at tage fat på modsætningen mellem klassiske og hebraiske religiøse værdier, som Blake var kommet til at opfatte dem: "Hvis moral var kristendom, var Sokrates Frelseren." Jeg synes ikke, at Blakes tone her er sarkastisk. Han antyder ikke, at Sokrates var en skadelig mand (i J93 bemærker han, at andre mente det, men tilføjer "Så Caiphas troede Jesus") snarere var Sokrates en "moralist", hvis ideer i stedet var forankret i oplevelsen af ​​det dødelige legeme af den udødelige ånd. Som sådan blev han tvunget til at stole på systemer med moralsk dyd for at holde sin verden i orden. Blake forklarer i Vision af den sidste dom hvordan "mens vi er i dødelighedens verden, må vi lide", fanget i dobbeltbindingen af ​​den faldne tilstand. "Du kan ikke have frihed i denne verden uden & ltwhat du kalder & gt Moral dyd & amp du kan ikke have moralsk dyd uden slaveri af den halvdel af den menneskelige race, der hader & ltwhat du kalder & gt Moral dyd" (E554). Som alle klassiske tænkere var Sokrates altså fanget (som senere blev deisterne fanget) i allegorisk tankegangs begrænsninger og byggede mentale konstruktioner på ting, der ikke er virkelige: ”Allegorier er ting, der vedrører moralske dyder Moralske dyder eksisterer ikke, de er Allegories & amp dissimulations ”(VLJ, E553). Det visionære eller profetiske sind undgår denne fælde ikke ved helt at undgå allegori, men ved at opfatte den evige virkelighed, som det eksemplificerer. Legenderne om Arthur er for eksempel allegoriske fabel, men den visionære læser vil opfatte i dem, siger Blake, den evige virkelighed af det, han kalder den gigantiske Albion, "Patriark of the Atlantic": "Historierne om Arthur er handlinger af Albion, ansøgt om en prins i det femte århundrede ”(VLJ, E534).

Keruberne i Salomons tempel repræsenterer altså evig sandhed som åndeligt opfattes af hebræerne. I sin artikel om skulptur, som Blake indgraverede Laocoön som illustration, bemærkede Flaxman, at i gammel hebraisk kultur begynder side 74 | ↑ tilbage til toppen

Den allegoriserede version af den evige sandhed, der er bevaret for menneskeheden i Laocoön-statuen, fortæller klimakset i en tid-og-rum-historie kendt fra mange klassiske kilder, men især fra Virgils Aeneid, Bog II. Byens indbyggere i Troja ses der at vakle over spørgsmålet om, hvorvidt de skulle bringe den massive træhest ind i deres by, en græsk gave indviet til Athene og efterladt ved de trojanske porte, da grækerne lod som om de vendte tilbage til deres hjemland. Laocoön, en trojansk præst, skynder sig frem for at advare sit folk mod den store skikkelse: Vers 2 Versoversættelse af Rolfe Humphries.

En sidste frygtelig begivenhed - klimakset af Laocoön -statuen - afgør spørgsmålet. Aeneas fortæller historien:

Historien fortæller blandt andet om et nedværdigende misbrug af billedhuggerkunsten, selvom fordi misbruget er i tjeneste for krig og herredømme, tilsyneladende ikke engang opfattes af Virgil - selv om han var trojansk skyld - som en misbrug af kunst. Laocoön, i sin rolle som præst, så den store hest med profetisk eller fantasifuld indsigt som "et eller andet trick af krig" og angreb det direkte, men så håndhævede Pallas Athene bedraget ved at sende de to slanger ud af vandet for at straffe og tie præsten og hans to unge sønner.

Tilbage i begyndelsen af ​​1790’erne, i Himlens og Helvede's ægteskab, Havde Blake beskrevet en vision påfaldende magen til denne, men ændret i dens slutning. Da han og hans ven englen hang over afgrunden, “brændende som røgen fra en brændende by” (som Troy dengang, Paris nu), så de

I Himlens og Helvede's ægteskab Blake kan opfattes som en slags moderne Laocoön, hvis engelske samtidige havde travlt med at appellere gudinder, omfavne vildledende billeder og hyklerisk skælvende for Blake selv i betragtning af den evige lod, de regnede med, at han fortjente. Men Blake vidste, hvad hans engle ikke gjorde, at "Alt, hvad vi så, skyldtes din metafysik", derfor kunne han blive på den behagelige bred og høre en harper i måneskin. I modsætning til sin gamle forfader, den ulykkelige Laocoön i Rhodian -statuen, nægtede Blake altid at tjene krigen og imperiet. "Lad os lære Buonaparte & amp om hvem det end måtte have noget at gøre med," råber han i sin offentlige tale, "At det ikke er kunst, der følger og følger imperium, men imperium, der følger med og følger kunst" (E566). Faktisk "Empire's Empire er kunst og videnskab Fjern dem, eller nedværdig dem, og imperiet er ikke mere-Empire følger kunst og ikke omvendt, som englændere formoder" (Anno Reynolds, E625-26). Han ønskede med sit eget liv og værk at bevise, at politisk profet, religiøs visionær og sand kunstner nødvendigvis er det samme - men aldrig i tjeneste for et eller andet Pantheon af abstraktioner.

At Blake kendte Jacob Bryants Mytologi 4 ↤ 4 Et nyt system eller, En analyse af gammel mytologi, 3 bind, 1774-76. han fortæller os selv og giver rigeligt bevis i sit arbejde, måske endda i det tidlige "Alle religioner er ét", bestemt i Beskrivende katalog, hvor han optræder ved navn: ”Antikken i hver nation under himlen er ikke mindre hellig end jødernes. De er det samme som Jacob Bryant, og alle antikviteter har bevist ”(E534).

I hans Mytologi Jacob Bryant havde argumenteret for, at alle religioner faktisk oprindeligt havde været én - “Jeg har nævnt, at østens nationer oprindeligt kun anerkendte en guddom, Solen” (I, 306) - en forestilling om, at Blake godt kunne have fundet forenelig med hans tro i det poetiske geni, mytologiseret som Los i sit eget værk og på samme måde som Apollo, gud for sol og poesi i klassikerne. Bryant forklarer, hvordan en nation så krigerisk som Grækenland kunne have opnået en sådan vision. Ligesom "grækerne vedtog al udenlandsk historie og troede, at det havde været fra deres eget land" (I, 175), så havde også deres religion sin kilde andre steder:

Dette værk må have bekræftet Blake i mange af hans synspunkter, ikke kun om religionens historie generelt, men om den græske mytologis plads i denne historie. Men et andet værk af Bryant, som jeg tror sikkert var af særlig interesse for Blake i forbindelse med hans tanke om Laocoön, var den senere publikation med titlen En afhandling om Trojas krig og grækernes ekspedition, som beskrevet af Homer, viser, at der aldrig eksisterede en sådan ekspedition (1796). Bryants pointe er igen, at nøglematerialet er importeret. Gætter Homer for at have været af en familie af grækere, der længe havde begyndt side 77 | ↑ tilbage til toppen

Bryants mest interessante bevis for sin teori om, at der aldrig har fundet nogen egentlig trojansk krig sted, er, som han citerer mange ældre myndigheder, og som Blake helt sikkert ville have tiltrukket sig, nemlig at "hele digtet var en allegori." Dette var udtalelsen, siger han, om Anaxagoras, Sokrates 'preceptor (Afhandling, 86) andre senere lærde blev mere specifikke, hævder han og argumenterede "at Homers digte var en allegorisk beskrivelse af dyd og retfærdighed." Nogle foreslog endda "at de guder, der blev introduceret af digteren blot var fysiske kvaliteter" og repræsenterede "naturens værker" - Agamemnon kunne for eksempel have stået for "luft" (Afhandling, 87). Bryant nægter at tage op på problemer med detaljeret fortolkning, men gentager kun, at der faktisk ikke var nogen reel historisk krig i Troja, selvom der var vigtige konsensuspunkter om det. "Årsagen til krig ifølge alle digtere var Paris -dommen og hans beslutning til fordel for Venus." Desuden var de tidligste kommentatorer-som vi godt kunne stole på på grund af deres nærhed-enige om at læse "helheden som fabel. De fastholdt, at det var en ren allegori og betegnede en strid mellem dyd og ondskab "(Afhandling, 88-89).

En allegori om striden mellem dyd og ondskab: hvis tidlige tolke så denne betydning i historien om hele den trojanske krig, så så Blake tilsyneladende i det suspenderede øjeblik fanget gennem tiderne af Laocoon -statuen den stridendes evige betydning. Det er en profetisk vision om faldet skabelse i den sande Leviatans stræben, en "åndelig eksistens" som den fra Ægteskabet, selvopdelt i de evigt ødelæggende falske modsætninger mellem "godt" og "ondt", [e] som Blake betegner de slanger, der knuser den forfærdede "Jehova og hans to sønner Satan og Adam". For Blake er dette øjeblik det sande paradigme for hele den klassiske kultur, fordi den kultur er forankret i strid med alle dens konsekvenser og konsekvenser: Paris -dommen opstod fra en strid blandt gudinder og resulterede i en strid blandt mænd. Den trojanske krig, ifølge kilder til rådighed for Blake gennem Bryant, hvis ikke andre steder, havde selv længe været betragtet som en allegorisk fremstilling af striden mellem dyd og ondskab, som igen er selve indbegrebet af den faldne menneskelige tilstand - som det også ses på hebraisk myte, hvor Eva tilskynder faldet ved at spise af kundskabens træ om godt og ondt. “Klassikerne, det er klassikerne! & amp ikke gotere eller munke, der ødelægger Europa med krige, ”siger Blake på sin plade“ On Homers Poetry ”(E267), for i stigende grad så han hele den klassiske kultur som en frygtelig, pervers fejring af den faldne naturverden. Dens dyder (hovedsageligt heltemod af fysisk dygtighed) var dyderne om grusomhed og magt og så i sidste ende politisk imperium og undertrykkelse og beskatning, der understøtter

Det klassiske og det hebraisk-kristne er således stærkt modsatrettede måder at tænke og se for Blake. I intellektuelle spørgsmål er det modsætningen mellem eksperimentel videnskab og inspireret kunst i kunstnerisk metode, modsætningen mellem Allegory (hukommelsens døtre) og vision (inspirationens døtre).

Men der var efter Blakes erfaring et andet "antikkens lys" tilbage "uforstyrret af krig", nemlig hver kunstners adgang ved sin egen vision til evig sandhed og til den originale kunst, der viste den. De tre rhodianere var måske bogstavelige kopister i arbejde i det historiske Salomons tempel, men de kan lige så godt have været "originale" kunstnere, der kopierede visioner "med deres fantasifulde og udødelige organer" (DC, E532). Efter Blakes opfattelse kan det være lidt mere end to måder at tale om den samme oplevelse på, for hans position i sagen virker som en slags visionær genforståelse af pavens berømte diktum om at kopiere Homer var at kopiere naturen. For Blake er der en mening med at kopiere Homer - eller faktisk enhver anden stor kunstner, der arbejder i ethvert medie - var at lære "kunstens sprog" (Anno Reynolds, E626). Som han bemærker med en vis flippancy, "Forskellen mellem en dårlig kunstner og en god en er den dårlige kunstner ser ud til at kopiere en god handel: Den gode kopierer virkelig en god handel" (Anno Reynolds, E634).

Blake selv havde adgang til et bredt udvalg af undervisningsmateriale, for, som han fortæller os i sit Beskrivende katalog, han har været

Græsk og egyptisk arkitektur er inkluderet blandt åndens gaver, fordi de er krystalliseringerne af de former, som det er profetiens pligt at afsløre, at de kan blive kastet ud. På samme måde er Laocoön, selvom de rhodiske billedhuggere utvivlsomt kun havde til hensigt historisk allegori, i sandhed legemliggjort en skabelsesvision i fejlens slid, Priams pagt i selvopfyldelsens kvaler: verden som den vil blive tilintetgjort ved Apocalypse.

Og det er også den forstand, hvor vi skal forstå sådanne blakeanske visioner som Pitts og Nelsons åndelige former og den beslægtede Bard fra Gray, der alle blev udstillet sammen og forklaret i Blakes Beskrivende katalog i 1809. Den Katalog åbner med parret Nelson og Pitt, betragter dem som ledsagere og forbinder dem direkte med gammel kunst både som bevarede fysiske objekter set af det naturlige øje og som visionære former set af profetiens øje:

Følgelig hedder Pitts åndelige form, der "guider" Behemoth, "den engel, der med glæde udførte den Almægtiges ordrer, kører på hvirvelvinden og styrer krigens storme: Han beordrer høstmanden til at høste Jordens vinstok , og Plovmanden til at pløje Byer og Tårne op ”(E521). Pitt og Nelson, de "moderne helte", som Blake med temmelig sardonisk beskedenhed tilbyder os "i mindre målestok" er moderne emblemer for Covenant of Priam, for "War & amp its horrors & amp heroic Villains" (Anno Bacon, E612). Blake har virkelig efterlignet Laocoönens kunstnere - forestiller sig historisk allegori, som det visionære øje vil se evig sandhed igennem - og disse ledsagende billeder af Pitt og Nelson er resultatet. "The Greek & amp Roman Classics is the Antichrist," skrev Blake i året for sin egen død (Anno Thornton, E656) Nelson og Pitt, der pløjede og høstede som forberedelse til Apocalypse, er kognitive visionære former.

Men lige som Blake af Ægteskabet var blevet efterladt på bredden af ​​en flod, der lytter til en harper i måneskin, så mens vi står på Blakes udstilling og ser Leviathan og Behemoths former, kan vi se en anden Harper, Gray's Bard, der "væver det snoede ark" af tyranni "med midler" af lyde af åndelig musik og dets ledsagende udtryk for artikuleret [e] tale ” - en” fed og vovet og mest mesterlig opfattelse, som offentligheden har omfavnet og godkendt med ivrighed ”(DC, E532). Når Blake nægter at blive fanget i det system, han forsøger at afsløre, kan Blake som sin Bard væve det snoede tyranniark. Han kan afgrænse Pitts og Nelsons i den faldne historie, da de er omgivet af dyrene i deres egen metafysik, mens han som kunstner gennemskuer og beyong dem: "Bacon kalder intellektuel kunst unmanly poetry Painting Music are in his opinion Useless," bemærkede han tørt , "& Amp så de er til Kings & amp Wars & amp skal i sidste ende tilintetgøre dem" (E619). Pitt og Nelson er ligesom præsten Laocoön skabninger af tid og rum, af allegorisk fabel. Ligesom den tredimensionelle statue i midten af ​​Laocoön-pladen fremstår de solide og permanente, men er ikke: "for tho on Earth virker tingene permanente, de er mindre permanente end en skygge, som vi alle kender for godt" (VLJ, E544) . Men kunstneren - det er enhver sand kristen i Blakes forstand, enhver, der opfatter og accepterer Jehovas pagt, syndernes tilgivelse - ved, at kunst i evigheden ikke nedbrydes, eller fantasi nægtes, og at evighedens krige er krigene Sandhed. Det, tror jeg, er det idékompleks, Blakes Laocoön -plade præsenterer for vores opfattelse med dens parodiske konturer af intellekt, de omringende ord, der hjælper os med at skelne en idé fra en anden og ud af tilsyneladende kaos for at finde "selve livet".


Laocoön Group

Den 14. januar 1506, 515 år siden, blandt ruinerne af Titus bade i Rom, skulpturen af ​​Laocoon blev fundet, et enestående værk, der imponerede enormt renæssancekunstnere, især Michelangelo, der kaldte ham “et tegn på kunst“. Hvad med at opdage mere af dette enestående mesterværk?

Oldtidshistorie

I det antikke Grækenland, i den hellenistiske periode, nogle polis, herunder Rhodos, Pergamum og Alexandria, havde en enestående kunstnerisk blomstring, der kunne forny det traditionelle udtryksfulde sprog. I Rhodosisær blev der etableret en mærkbar skole af kunstnere, hvis produktion af værker i bronze og marmor huskes. Blandt disse betragtes et ubestridt mesterværk som skulpturelle gruppe af Laocoon.

Værket, underskrevet af Aghesandro, Polydoro og Athenodoro, blev i lang tid betragtet som en hellenistisk original. Dette er baseret på hvad Plinius rapporteret i hans Naturalis Historia, der hævdede at have været i stand til at beundre det i huset af Kejser Titus:

“Heller ikke flertallets berømmelse er særlig meget, antallet af kunstnere, der modsætter sig visse bemærkelsesværdige værker, fordi ikke én modtager æren eller flere kan citeres lige som i Laoconte, der ligger i kejser Titos palads, et værk, der skal placeres foran alle kunstværker både til maleri og til skulptur. Fra en enkelt blok efter gensidig aftale lavede de store kunstnere Agesandro, Polidoro og Atanodoro di Rodi ham og hans sønner og den vidunderlige sammenflettning af slanger ”

(Plinius den ældre, Naturalis Historia, XXXVI, 37)

I øjeblikket har moderne kritikere betragtet denne pragtfulde skulpturelle gruppe som en glimrende kopi af den tiberiske tid, af en bronze original fra det 2. århundrede f.Kr., lavet af et værksted af fremragende kopister, der normalt signerer deres værker.

Emnet

Værket repræsenterede et berømt litterært tema, taget fra den episke cyklus af Trojanske krig og efterfølgende optaget af Virgil ’s Aeneid: dramaet fra den trojanske præst, Laocoon og hans sønner, Antifate og Timbreo, repræsenterede døende mellem spolerne af to dødelige havslanger. Årsagen til denne frygtelige død ved at knuse? Præstens forsøg på at forhindre adgang til byen Troy på den berømte træhest, designet af Odysseus, som indeholdt fjendtlige achaeanske soldater gemt indeni.

«Aut haec in nostros fabricata est machina muros
Inspectura domos venturaque desuper urbi,
Aut aliquis latet error: equo ne credite, Teucri.
Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes.»

«Dette er en maskine rejst mod vores vægge,
og vil spionere på husene, og på byen vil han veje:
der er bestemt et bedrag. Tro ikke, trojanske heste.
Gør det som han vil, jeg frygter grækerne og mere, når de tilbyder gaver

(Kommentar af Laocoon foran trojanerne Publius Virgil Marone, Aeneid, bog II, vers 46-49)

Laocoon råber og kaster et spyd mod hestens træmage og forsøger at undgå det uundgåelige. Og som svar, Athena, gudinde stod på siden af ​​grækerne, straffer ham ved at sende imod ham Porcete og Caribea, to enorme havslanger, der kommer ud af havet og klæber til hans børn og derefter ham, skyndte sig med den hensigt at befri dem og knuse dem ihjel.

Trojanerne på deres side fortolkede denne dramatiske begivenhed som et tegn på guddommelig vrede, da de var blevet overbevist af den unge akæiske Siron om, at hesten faktisk var en gave til gudinden Athena, og derfor var Laocoon blevet straffet for at slå den, dermed begår en hellig handling … Vi ved alle, hvordan det endte, ikke vi? Trojanerne bar hesten inden for bymurene, og i løbet af natten overraskede de achaeanske soldater sig indeni den, de teuciske indbyggere, der fejrede afslutningen på den ti år lange krig, dræbte vagterne og åbnede byportene for deres ledsagere. Troja blev så sat i brand og dens indbyggere dræbt eller slaver.

Fundet

Den storslåede skulpturelle gruppe blev fundet i 1506 ved at grave i en vingård ejet af Felice de Fredis, der ligger på Oppio -bakken, tæt på Nero ’s Domus Aurea.

Det vigtige fund vil også blive nævnt i epitafiet af de Fredis selv, der ligger i den prestigefyldte kirke Santa Maria in Ara Coeli, der lyder:

“Girolama Branca, kone og mor og Giulia de Fredis de Milizi, datter og søster, i Herrens år 1529 meget triste, lagde de (denne plakette) til Felice de Fredis, som fortjente udødelighed for sine dyder og for at genopdage, guddommelig, næsten længselsfuld simulacrum af Laocoon, som du beundrer i Vatikanet, og til Frederick, der besad sjælens faderlige og forfædre kvaliteter, nåede for tidligt af en for umoden død. ”

Ifølge datidens krøniker blev udgravningen af ​​en forbløffende størrelse vidnet personligt blandt andre af billedhuggeren Michelangelo og arkitekten Giuliano da Sangallo. Baseret på et vidnesbyrd fra Francesco, Giuliano ’s søn, får vi at vide, at faderen var blevet sendt af paven netop med det formål at evaluere opdagelsen, og det var af Sangallo, der igen forbandt de stadig delvist begravede fragmenter med den skulptur, der blev citeret af Plinius den ældste.

Placeringen ved Belvedere og fødslen af ​​Vatikanmuseerne

Efter kort tid blev statuen købt af paven Julius II della Rovere, en lidenskabelig klassiker, der skal udstilles i en fremtrædende position i “Gården til statuerne” designet af Bramante inden for komplekset af Belvedere Have, et sted designet til at rumme den vigtige pavelige samling af gammel skulptur.

Denne udstilling betragtes som den grundlæggende handling for Vatikanmuseerne. Fra det øjeblik udgjorde Laocoonte sammen med Apollon i Belvedere et af de vigtigste stykker i den prestigefyldte samling, og fra det øjeblik var det genstand for en uophørlig række af besøg, selv om natten, af forskellige tilskuere, kunstnere og rejsende.

Restaureringer og tilføjelser

På opdagelsestidspunktet viste den skulpturelle gruppe, selvom den var i god bevaringstilstand, Laocoon og en af ​​hans sønner, begge uden højre arm. Efter en indledende restaurering, måske udført af Baccio Bandinelliaf hans søns arm begyndte kunstnere og eksperter en relevant debat om skulpturens oprindelige udseende og derfor om, hvordan den trojanske præsts manglende arm skulle se ud. På trods af nogle spor, der viste, hvordan dette oprindeligt var bøjet bag Laocoon ’s skulder, herskede den holdning, der antog armen udstrakt udad, i en gestus fuld af patos og stærk dynamik.

En første ægte integration af værket går imidlertid tilbage til perioden 1532-1533, årene hvor Giovanni Agnolo Montorsoli, en elev af Michelangelo, modtaget fra pave Klemens VII opgaven med at genoprette antikviteterne i Belvedere. Dette kom til udtryk i gengivelsen af ​​en “udstrakt arm ”, sandsynligvis i terracotta. Operationen blev værdsat i lang tid, så meget at Johann Joachim Winckelmannskønt han var klar over lemmens forskellige oprindelige position, erklærede han sig for dens vedligeholdelse.

På den anden side, Restaurering af Agostino Cornacchini ’s går tilbage til den toårige periode 1725-1727, som i dag ’s termer kunne defineres som en konservativ intervention, som en del af en bredere genopretningsaktion af Belvedere, som dengang var i alvorlig forringelse. Cornacchini erstattede den ødelagte terracotta -arm og hans sønners marmorlemmer af Montorsoli med andre, der var praktisk taget identiske.

En yderligere interessant fase i historien om restaureringen af ​​Laocoön -gruppen er Fransk parentes. I 1798, efter Napoleons kampagner, marmorgruppen endte i Paris, men ankommer der uden de anonyme restaureringer efter forsøget på at genoprette den arm fra det sekstende århundrede, der tilskrives Michelangelo fejlagtigt. I omkring 1720 blev der faktisk fundet et lem, som sandsynligvis var Montorsoli's skitse af armen, der tidligere var lavet i terracotta, en anonym havde afhjulpet det invasive forsøg på integration af denne opdagelse omkring 1780.

En konkurrence lanceres i Paris efter beslutningen om at fortsætte med en ny restaurering i mellemtiden blev et kast af Laocoonens arme bestilt af billedhuggeren François Giradon af École du Dessin. Det faktum, at konkurrencen går øde, vidner om den indledende bevidsthed om vanskeligheden eller umuligheden af ​​at gribe ind og ændre det billede, der er konsolideret gennem århundreder af de mest berømte antikke værker.

Værket, der vendte tilbage til Vatikanet efter Kongressen i Wien i 1815, blev installationen af ​​gipsafstøbninger fra det attende århundredes tilføjelser til stede, inden de forlod Louvre, men den nye arkæologiske følsomhed begyndte at opfatte gestusen som et fremmed og forstyrrende element, der var overdrevent retorisk og eftertrykkeligt for “udstrakt arm ” .

Den sidste intervention i kronologisk rækkefølge repræsenteres af den filologiske restaurering af Filippo Magi, i 1957, muliggjort ved anerkendelse af Ernesto Vergara Caffarelli af den originale arm af Laocoon i “Packack arm ” (fundet tilfældigt i Rom af den ensartede lærde i 1905), hvilket giver os den nuværende konfiguration af den skulpturelle gruppe.

Kulturel indflydelse

Opdagelsen af ​​Laocoon havde enorm resonans blandt kunstnere og billedhuggere og betydeligt påvirket Italiensk renæssancekunst og i det følgende århundrede Barok skulptur. Faktisk var den opmærksomhed, statuen vakte, ekstraordinær, og spor af den kan findes i de talrige breve fra ambassadørerne, der beskriver den, i de tegninger og graveringer, der umiddelbart efter begyndte at cirkulere i hele Europa. Laocoonens stærke dynamik og heroiske og plagede plasticitet inspirerede mange kunstnere, herunder Michelangelo, Titian, El Greco og Andrea del Sarto.

Mange billedhuggere øvede sig på den skulpturelle gruppe ved at lave afstøbninger og kopier selv i fuld størrelse. For eksempel ved vi det Kardinal Giulio de ‘Medici, den fremtidige pave Klemens VII, bestilt en kopi af den fra den florentinske billedhugger Baccio Bandinelli, et værk, som du kan beundre i dag i Uffizi. Selv den konge af Frankrig, Francis I, ønskede at have en kopi, og af denne grund sendte han i 1540 den bolognesiske billedhugger Francesco Primaticcio til Rom for at lave en støbning for at opnå en kopi af bronze, der er bestemt til slottet Fontainebleau.

Fascinationen af ​​skulptur involverede kunstnere og intellektuelle som Gian Lorenzo Bernini, Orfeo Boselli, Winckelmann og Goethe i århundreder og blev grundpunktet i det attende århundredes refleksion over skulptur.

Beskrivelse og stil af arbejdet

Statuargruppen skildrer Laocoon og hans to sønner Antiphates og Timbreo blive knust ihjel af to havslanger, straffen af ​​gudinden Athena, der ønskede achaeanernes sejr, mod den trojanske præst, der havde forsøgt at modsætte sig indgangen til Trojansk hest i byen.

Det er et arbejde fyldt med patos. Laocoon er repræsenteret halvt siddende på et stenalter i en lidende og desperat indstilling, mens han forgæves vred sig i et forsøg på at befri sig selv og sine børn fra spolerne af dødelige krybdyr.

Til højre for ham er den yngre søn afbildet i slutningen af ​​sin styrke, nu tæt på døden, mens den anden forgæves forsøger at frigøre sig ved at dreje hovedet mod sin far, sandsynligvis på udkig efter hjælp.

Laocoon vrider sig til højre, da en slange dybt bider i hans venstre side. Krampekramperne trækker præsten i ansigtet, hans mund er åben, hans blik vender sig bønfaldende til himlen. Ansigtets forvrængede træk, hans massive opbygning står i kontrast til de børns skrøbelighed og svaghed, der impotent bønfalder faderlig indgriben: scenen vækker følelser og empati i beskuerens sjæl.

Ekspressivitet kombineret med repræsentation af bevægelse er bestemt et af de mest karakteristiske træk ved dette hellenistiske værk, som på mange andre måder stadig viser sig at være gæld til den klassiske kultur. Det er faktisk utænkeligt, at den muskuløse og atletiske krop faktisk kunne tilhøre en gammel præst.

Endelig skal det bemærkes, at statuen er sammensat af flere forskellige dele, dette er i kontrast til det, der er rapporteret af Plinius, der i stedet beskrev en skulptur hentet fra en enkelt blok af marmor (tidligere en gravsten). Netop denne observation har genereret og fortsætter med at generere forskellige tvivl om dens identifikation og tilskrivning.

Uddannet ved universitetet i Torino, hvor hun opnåede sin treårige grad i kulturarvsvidenskab og sin kandidatgrad i historie om arkæologisk og historisk-kunstnerisk arv, specialiserede hun sig på universitetet i Milano og tog eksamen i arkæologisk arv.

Freelancer, hun beskæftiger sig med computerarkæologi og virtuel arv, museumsskærme, 2D -grafik og multimedieprodukter anvendt på kulturarv. Samarbejder med forskellige offentlige og private organer inden for projekter relateret til forskning, forbedring, kommunikation og fremme af kulturarv. Hun beskæftiger sig med oprettelsen af ​​kulturelle rejseplaner vedrørende hele den italienske halvø og udvikling af indhold (oprettelse af tekster og fotografisk produktion) til papir og virtuelle publikationer. Hendes studieinteresser omfatter udvikling af nye teknikker og kommunikationsmidler til forbedring af kulturarven og udviklingen af ​​magtens symbolik mellem senantikken og den tidlige middelalder.


Se videoen: Laocoön Group wout Sons Final